よく聞いてよ、スノッブな皆さん。1973年シカゴ生まれのマット・コナーズは、ただの現代主義の残滓を飢えたハゲタカのようにリサイクルする抽象画家ではありません。彼は本物の挑発者であり、抽象絵画をサブバージョンのダンスへと変革し、その一本一本の筆致が私たちの整然とした期待への意図的な挑発となっています。
彼の絵画を見てください。子供のような無邪気さで描かれたかのような表面ですが、そこには外科医の精密さが隠れています。彼の作品が既視感を与えるのは偶然ではありません。まさにそれが意図であり、彼は抽象美術に対する私たちの集合的記憶を、まるでDJがサンプルをミックスするかのように操っています。ただし、それは単なるコピー＆ペーストではありません。
彼の作品の第一の特徴は、絵画表面との独特な関係性にあります。コナーズはキャンバスの上に『描く』のではなく、キャンバスの中に『描きこむ』のです。彼の絵具は砂にしみこむ水のように繊維に浸透し、平面であるはずのものに逆説的な深みを生み出しています。この技法はウォルター・ベンヤミンがいうところの芸術作品の『オーラ』を想起させますが、ここでコナーズはその概念をひねり返しています。オーラは作品の独創性からではなく、私たちが見ているものに疑いをもたらす力から生まれるのです。
彼は主にマットな質感のアクリル絵具フラッシュを使用し、それは水彩が紙に浸透するように、生のキャンバスに浸透します。この技法は、表面でもありながら物体でもある二つの状態の間に浮かぶかのような作品を創造します。ジャック・ランシエールが『感覚の分配』と呼ぶもの、つまり目に見えるものと見えないもの、表面と深みの再配分を具現化しています。
彼の絵画には故意の小さな事故が散りばめられており、飛沫や滲み、完全には結ばれない線が見られます。これらの『失敗』は欠点ではなく、視線の拠り所であり、抽象的な完璧さの幻想が裂けて、機械の背後にある人間の存在を明らかにする瞬間です。
第二の特徴は、抽象芸術の歴史的参照と遊ぶ点にあります。例えば、”Stripes in Nature”(2019)や”JaJanus”(2015)といった大作を見ると、一見ケネス・ノーランドやエルズワース・ケリーへの敬意を感じるでしょう。しかしよく見ると、精密に見える幾何学的形状は、故障したコンピューターマウスで描かれたかのように少し傾いています。
このアプローチはローラン・バルトの言うところの『書くことのゼロ度』を思わせますが、ここでは抽象絵画のゼロ度に直面しています。コナーズは幾何学的抽象のコードを破壊するのではなく、再発明しています。私はこれを「第２の抽象」と呼びます。彼の絵画は自身の歴史にコメントしつつ、新しいものを創造しています。
彼の作品は、まるでデジタルドローイングソフトウェアから直接取り出されたかのような要素を取り入れる方法で特に魅力的です。突然途切れる直線、不器用に重なり合う形状、これらすべてがPhotoshopの初心者の最初の一歩を思い起こさせます。しかし、まさにそこに彼の天才があり、それらのデジタルな「ミス」を絵画の詩に変えているのです。
彼の作品には、手仕事と機械的な外観、アナログとデジタルの間に明確な緊張感があります。この二面性は、技術と文化に関するヴィレム・フルッサーの考察を思い出させます。そこでは、芸術家が機械の事前設定されたプログラムに挑戦するプレーヤーとなります。コナーズはこのゲームを痛烈な皮肉とともに演じ、プログラムされたようでありながら深く人間的な作品を生み出しています。
彼の色の使い方もまた、挑発的です。彼のパレットは一見すると恣意的に見えます。鮮やかな黄色が深い青と隣り合い、キャンディピンクが酸っぱい緑と衝突します。しかし、この一見した色彩のカオスには論理があります。それぞれの色は、その本質的な美しさのためではなく、緊張感や視覚的な不快感を生み出し、我々により注意深く見させる力のために選ばれています。
「Mural for a Gay Household I & II」（2018-2020）では、彼はこの論理を極限まで押し進めました。完璧に仕上げられたチェッカーボード模様の巨大な縦長の双連作は、中央の黒い斑点によって激しく遮られています。まるでコナーズが言っているかのようです：「これは単なるモダニズムの様式的な練習だと思っていましたか？驚きです！」
この制作方法は、ルーシー・リパードが「芸術の非物質化」と表現したものを思い起こさせますが、ここでコナーズは逆の操作を行っています。彼は抽象を再物質化し、それに身体性と物理的な存在感を与え、単なる描かれた表面を超えています。彼の作品は別の世界への窓ではなく、我々の空間に確固として存在するオブジェクトです。
彼の作品に詩の影響が明らかに見られます。特に、彼の構成を視覚的な自由詩として構築する方法においてそうです。彼が最初の詩集『Freely Espousing』にちなんで最初の展覧会の名前を付けたのは偶然ではありません。詩は彼の絵画同様に、隣接、断絶、驚きによって機能します。
彼の抽象へのアプローチは、スーザン・ソンタグのスタイルに関する理論も想起させます。ソンタグが過剰な解釈よりも芸術の直接的な体験を訴えたように、コナーズは単一の読み方に抵抗する作品を作り出します。これらは僕たちの目の前にあり、その明白な単純さで挑発的ですが、視覚的・概念的に豊かな複雑性を秘めています。
最近の作品、たとえば2024年のGoldsmiths CCAで展示されたものでは、コナーズはさらにこの攪乱の論理を押し進めています。彼は自分の作品を他のアーティストの作品と対話させ、「finding aids」と呼ぶ視覚的参照の海に浸るためのナビゲーションツールを作り出しています。
このキュレーション的なアプローチは、彼の実践のもう一つの側面を明らかにします。それは、芸術を孤立したオブジェクトの連続ではなく、関係的なシステムとして考える能力です。これはニコラ・ブリアの「リレーショナル・エステティック」と呼ばれるものですが、コナーズはアーティスト、キュレーター、観客間の従来の境界を超えたコネクションを作り出すことで更にそれを進めています。
彼の作品は、芸術におけるオリジナリティの本質に関する根本的な問いを投げかけます。画像が溢れた世界で、あらゆる絵画的ジェスチャーがすでに行われているように見える中、コナーズはそれを超越しようとするのではなく、その飽和を受け入れることで新しい道を見出しています。彼は私が「ポストオリジナル絵画」と呼ぶものを創造します。これは自らの継承を認識しつつ、それを覆す実践です。
コナーズを単なる美学的リサイクルと非難する批評家たちは、本質を見逃しています。彼の作品はモダニズムの懐古的な祝祭ではなく、21世紀における抽象絵画の可能性そのものに対する批判的な問いです。アーサー・ダントが書いたように、我々はすべてのスタイルが同時に存在する「ポストヒストリカル」な芸術の世界に生きています。コナーズはこの世界を稀有な知性で航行しています。
彼がモダニズムの遺産を扱う方法には深く政治的な側面があります。モダニストたちが重んじた純粋な形式を拒絶し、意図的な「誤り」や不完全さを作品に取り入れることで、彼はいわば抽象を民主化しています。彼の作品は、幾何学はバウハウスの巨匠たちだけのものではなく、色彩は抽象表現主義者の専有物ではないと私たちに伝えています。
彼の作品が今日これほど関連性を持つのは、デジタル世界における自身の位置を完全に認識しながら、その根本的にアナログな性質を強調しているからです。彼の作品は、絵画に翻訳されたデジタルシミュレーションではなく、手作業の痕跡を携えつつ私たちの技術的現実と対話するオブジェクトです。
おそらくコナーズで最も魅力的なのは、真剣さと遊び、尊敬と不遜との間の不安定なバランスを保つ能力でしょう。彼の作品は一見気軽に見えますが、絵画と表象の本質について深い思索を隠しています。ジョン・バージャーが書いたように、「見ることは言葉の前に来る」のです。そしてコナーズの絵画は私たちに異なる見方を教えてくれます。
そうです、スノッブな皆さん、マット・コナーズは彼の世代で最も重要な画家の一人かもしれません。彼が車輪を再発明したからではなく、車輪が私たちが思っていたものでは決してなかったことを示してくれたからです。芸術が商業的なシニシズムと知的な偽善の間にしばしば挟まれている世界で、彼の作品は第三の道を示しています。つまり、遊びながら考え、創造しながら批判し、歴史を尊重しつつそれを揺さぶる絵画の道です。
