よく聞いてよ、スノッブな皆さん : もしまだ白い壁から優しく見つめるだけの具象絵画を探しているなら、通り過ぎてください。マヤ・ルズニックはあなたの視覚的快適さ欲求を満たすためにここにいるのではありません。ニューメキシコを拠点とするこのアーティストは、形が溶け合い、色が生き物のように呼吸し、そしてそれぞれのキャンバスが私たちの多くが探求しないことを望む精神的領域への扉として機能する世界を構築しています。彼女の希釈油絵は、戦争の恐怖、スラブのシャーマニズムの神秘、そして根無し草の経験者特有の哀愁を同時に喚起します。2024年のホイットニー・ビエンナーレに出展し、パリ市立近代美術館、サンフランシスコのMoMA、ホイットニー美術館のコレクションに所蔵されるルズニックは、現代絵画の重要な声として今や確立されています。
能動的想像 : 内なる幽霊と対話する
まずルズニックにおいて目を引くのは彼女の手法です。アーティストは下絵や写真を用いません。希釈した絵具をキャンバスに流し込み、待ちます。彼女は何時間もかけてしみが乾くのを見守り、クロマティックな混沌から形が現れるまで観察します。このアプローチは、1913年から1916年の間にスイスの精神科医カール・ユングによって提唱された能動的想像[1]という概念に理論的な基盤を持っています。ユングはこの手法を、意識と無意識がコミュニケーションを取る過程として定義し、無意識の内容がイメージとして現れたり、個別の存在として具現化したりする瞑想技法としています。
ルズニックは彼女の創作過程において明確にこの技法を実践しています。彼女はユングが開発したこの能動的想像を多く用いており、それは体内に浮かび上がるイメージを観察し、そのイメージに導かれる方法だと説明しています[2]。この宣言は彼女の絵画の実践を直接的に精神分析的伝統に位置づけ、絵画が無意識を探求するツールとなっていることを示します。それぞれのキャンバスはセラピーの場として機能し、ユングが「影」と呼んだものと対峙しています。
ルズニックの絵画に登場する人物像は、古典的な意味での肖像画ではありません。それらは深層心理の力の顕現である元型です。2022年の巨大な三連作『The Arrival of Wild Gods』においては、紫と緑の羊水のような液体から浮かび上がるように見える人型の形態が観察されます。これらの人物は明確な特徴を持っていません。彼女たちは未定義の空間に漂い、私たちの視線が形を与えるのを待っているようです。ここに能動的想像の力が宿っています : それは固定された意味を押し付けません。鑑賞者に自身の無意識の内容をキャンバスに投影することを促します。
ルズニックのアプローチは伝統的な具象表現とは根本的に異なります。彼女の繰り返し登場する人物たち、つまり決して会ったことのない父親を想起させる口ひげの男、母親を表すひまわり、そして歪んだ足の姿で彼女自身を象徴する人物は、個々の人物ではなく、心象の星座です。これらは作品を通じて現れたり、変容したり、融合したり、離れたりし、無意識そのものの動態を模倣しています。
絵画技法はこの心理的次元を強化しています。ルズニックは亜麻仁油と蝋で絵の具を大幅に希釈し、麻布の織り目が透けて見える半透明の層を作り出します。この透明性は、ユングの、無意識は常に意識の表層下に浮上しているという考えを具現化しています。まるで形を通して向こう側が見えるかのように、人物は決して完全には存在せず、常に出現したり消えたりしているように見えます。
The Helpers II（2023-24）では、深い緑と水色の紫が支配的な作品で、12の顔の輪郭が両腕を広げた女性像を囲んでいます。彼女の上には、シャンデリアか長い髪の逆さの頭の形に見えるものが漂っています。この構成は、物質世界と精神世界の間の取り成しの儀式を連想させます。タイトルにある「ヘルパー」はキリスト教的な天使ではなく、より古い宇宙論に由来する守護的な存在であり、ユングが「自己」の原型の投影として識別した存在です。
ルズニックの日々の実践自体がシャーマニックな儀式のようです。彼女はニューメキシコの砂漠を1〜2時間ハイキングして体を酸素化させることから1日を始めます。続いて短時間の瞑想とアクティブ・イマジネーションのセッションを行います。この準備作業の後に、大きなキャンバスに取り組み始めます。アクティブ・イマジネーションは、完全に目覚めているわけでも眠っているわけでもない、制御された夢想のような特別な意識状態を必要とします。ルズニックが制作途中の絵をただ見つめる長い時間もこのプロセスの重要な一部です。
この治療的な側面が、多くの人々がルズニックの作品の前で涙を流す理由を説明します。2021年のハーウッド美術館での展示では、訪問者の多くが強い感情反応を報告しました。その涙は、観覧者自身も気づかない心理的内容との出会い、認識を示しています。アクティブ・イマジネーションは機能しています：それは見えないものを可視化し、非人格的なものを人格化し、内面の混沌に形を与えます。
色彩の呼吸 : ロスコの遺産を受け継ぐ
ユングのアクティブ・イマジネーションが方法論を提供するならば、マーク・ロスコはルズニックに彼女の絵画言語の基盤を与えました。ルズニックは、テート・モダンでロスコの部屋を見た経験が深く心に刻まれていると語っています。その日彼女が見たものは、[3]薄い塗装層を通して見える麻布の織り目でした。この体験が彼女の制作を永遠に変えました。彼女は二度とキャンバスに過剰な顔料を載せないと決めました。なぜなら、過剰な絵の具は支持体の呼吸を隠してしまうからです。
この呼吸の概念は重要です。ロスコにとってもルズニックにとっても、キャンバスは単なる不活性な支持体ではなく、生きた有機体です。布の織り目が見えるとき、絵の具は観る者と共に呼吸しているように感じられます。ロスコは作品を目の高さに、柔らかい光の下で、観る者から近い距離に掛けることを望みました。彼は視界全体を包み込むことを目指していました。ルズニックも同じ目標を追求していますが、1947年にロスコが放棄した具象的な次元をそこに加えています。
カラーフィールド絵画は、1950年代にロスコ、バーネット・ニューマン、クリフォード・スティルらが先駆者となった動向で、広大な純色の広がりにより途切れのない面を作り出していました[4]。これらの画家たちは色を認知可能な物体の表現に用いることを拒み、色自体が絵画の内容であり、唯一の存在理由となっていました。ルズニックはカラーフィールドと具象の大胆な融合を行います。彼女の背景はロスコのフィールドのように機能し、飽和した色彩の大気的な広がりがそれ自体のエネルギーを脈動させているかのようです。しかし、ロスコとは異なり、彼女はこれらのフィールドからほぼ人間の形態を浮かび上がらせます。
Azmira & Maja（2023〜24）は、現在パリ近代美術館の収蔵品となっている230×180センチの壮大なキャンバスで、母親と子供が霧のかかった黄緑色の風景の前に立っています。背景は単なる装飾ではなく、2体の人間像と同じくらい感情的な存在感を持っています。この特別な緑色は、ルズニックにとって故郷であるボスニア、戦争中の9歳の時に逃れた国を想起させます。
ルズニックにおける色彩は個人的な象徴体系として機能しています。各色調は場所、人、感情状態を表します。ウルトラマリンブルーにチタニウムホワイトとコバルトブルーを混ぜることは彼女にとって心理的な開放をもたらします。緑と黄色は彼女をボスニア、子供時代のミントグリーンの家に連れ戻します。これらの結びつきは身体的記憶に根ざしており、色彩は鑑賞者の神経系に直接作用し、知性を迂回してより古く深い何かに触れます。
ロスコ自身は自身の作品の感情的次元を強調していました。彼は色や形の関係には関心がなく、根源的な人間の感情の表現のみに興味を持っていました。ルズニックもまさにその信念を共有しています。彼女の絵画は形式的な演習ではなく感情の扉です。違いは、ロスコが具象を純粋な感情への障害と見なしたのに対し、ルズニックは彼女が呼び起こす幽玄で半抽象的な形態がロスコの漂う長方形と同じくらいの感情的重みを帯びられると考えている点です。
The Child’s Throat（2024）では、ルズニックは暖かな茶色、豊かな緑、ジャングルを貫くレーザーを想起させるエレクトリックブルーを並置します。長く伸ばされた形態は互いに押し合い、表面的にはグスタフ・クリムトを思い出させますが、クリムトが装飾的であったのに対しルズニックは不穏を誘います。構図の中心には頭を後ろに倒した子供の姿があり、痩せた幽霊たちに囲まれています。それは犠牲と絶対的な脆弱性のイメージです。天才的なのはこれらの美しい色調の調和が深く動揺させる感情的内容を担っていることです。
境界の絵画へと向かって
マヤ・ルズニックの作品を見て明らかになるのは、現代の多くの画家が挑戦することすら恐れることを彼女が成し遂げたアーティストだということです。彼女は偉大なモダニズムの伝統を称えつつそれを超え、芸術の治療的かつ精神的側面を真剣に受け止めつつも空虚な神秘主義に陥らず、具象を受け入れながら抽象の成果を手放さない視覚言語を創造しました。
ルズニックがユングの能動的想像とロスコの遺産を融合させる作業は、知的参照の折衷的なコラージュではありません。それは生命の必然性です。戦争、亡命、根無し草の経験を持ち、9歳から12歳までオーストリアの難民キャンプで暮らした彼女にとって、絵画は単なる形式的な遊びではありえません。それは生存の言語であり、言葉にできなかった事柄を扱う方法でなければなりません。能動的想像は、彼女がそのトラウマの領域に溺れずに潜るための方法を提供します。ロスコの教えは、その潜り込みを観る者の神経系に直接訴える視覚体験に翻訳する手段を与えます。
今日、ルズニックの作品が特に重要なのは、直接的な政治的関与の安易さを拒否しつつ、深く政治的であることです。彼女の絵はボスニアの戦争を明示的に非難しません。強制移動の惨状を描いてもいません。むしろ、トラウマ、喪失、壊れた記憶の精神状態に私たちを沈ませます。そして逆説的に、その斜めのアプローチが普遍的な体験を可能にしています。彼女の幽霊はバルカン戦争だけのものではありません。それは私たち全員が抱える幽霊です：亡くなった親たち、分断されたアイデンティティ、砕けた希望、そして子どもの頃の恐怖。
2017年にルズニックがニューメキシコの砂漠に移り住む決断は、遡って見ると非常に的確な美的かつ存在論的選択に思えます。この乾燥した景観は、その強烈な光の強さ、硬質な植物相、植民地主義の暴力と先住民のレジリエンスという複雑な歴史を持ち、彼女の芸術的プロジェクトの地理的な同等物を提供します。そこは境界線の土地、生命と死、可視と不可視、物質と精神の間の境界が薄れるリミナル（境界的）空間です。ルズニックは境界を描きます。彼女の人物は中間に住んでいます。それは完全に抽象的でもなく完全に具象的でもありません。生きているわけでも死んでいるわけでもありません。それは人類学者がリミナリティと呼ぶ中間的状態です。
彼女の人物像がぼやけ、その輪郭が溶けているのは、彼女が記憶と無意識のテクスチャーそのものを描いているからです。トラウマティックな記憶は決して鮮明ではありません。それらは断片として、漠然とした感覚として、色彩や気分として戻り、一貫した物語ではありません。ルズニックの美学はトラウマの認識論であり、明確に知ることができず曖昧に感じるしかないものに対応した認識理論です。
画像で溢れる現代において、毎秒何千もの鮮明な写真が生み出され、医療画像は私たちの身体のミリ単位まで写し出し、デジタル監視はすべてを見て記録しようとする中で、ルズニックのぼんやりとした不確かな絵画は美学的抵抗の行為です。高解像度では捉えられない現実があり、酔った手の技術だけが近づける真実が存在すると主張しています。
未来はマヤ・ルズニックが21世紀の偉大な画家のひとりに加わるかどうかを示すでしょう。しかし本当に重要なのは、彼女が既に本質的な何かを成し遂げていることです。絵画が真の心的探求の道具、死者と生者、意識と無意識、歴史的惨事と救済の可能性の架け橋となりうることを示しました。表層的で即時性に支配される世界において、マヤ・ルズニックは時間を要し、長く瞑想を促し、消費されるのではなく深まるイメージを私たちに提供しています。それ自体がすでに大きな勝利です。
- カール・グスタフ・ユング, The Collected Works of C.G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche, プリンストン大学出版局 ; バーバラ・ハンナ, Encounters with the Soul: Active Imagination as Developed by C.G. Jung, Chiron Publications, 1981.
- マヤ・ルズニック, The Creative Independentとのインタビュー, 2025.
- マヤ・ルズニック, クラウディア・チェン引用, “The Art of Maja Ruznic, Motherhood, and Meditation”, 2020.
- アーヴィング・サンドラー, Abstract Expressionism: The Triumph of American Painting, Harper & Row, 1970.
