よく聞いてよ、スノッブな皆さん：マルレーネ・デュマスはただの肖像画を描いているのではなく、手術のような正確さで人間の魂をえぐり、あなた方を夜通し目を覚まさせるでしょう。1953年にケープタウンで生まれ、1976年からアムステルダムに住むこの南アフリカ出身の彼女は、美的確信に安住することを一貫して拒む作品群を築いてきました。あなたが美を求めるところで、彼女は真実を差し出します。そして親愛なる皆さん、その真実は決して見やすいものではありません。
彼女は雑誌の写真、ポルノ写真、友人のポラロイドなどの二次的なイメージを素材にし、それらを根本的に変容させています。彼女の流れるような筆致、にじみ技法、不思議な色彩は、目の前で溶けていくかのような顔を生み出します。これらの姿は個人を表すのではなく、感情の状態、心理的緊張、抑圧された暴力を示しています。これがデュマスを現代の肖像画家の群れから際立たせています。彼女は似顔絵を捉えるのではなく、人間性の磨かれた表層の下に潜むものを明らかにしようとしているのです。
詩人ボードレールへの彼女の関わりは詳細に検討に値し、それが芸術家の手法を非常に鮮明に照らし出します。2021年、オルセー美術館はシャルル・ボードレールの誕生二百周年を記念し、彼女に『パリの憂鬱』[1]から着想を得たシリーズを制作するよう依頼しました。恐怖の中の美を愛した二人の精神の死後の協働は、決して単なる逸話ではありません。現代を壮麗さと悲惨さが絡み合うものと見た詩人ボードレールは、彼女に美の曖昧さへの執着を共有する精神的継承者を見出したのです。
このプロジェクトから生まれた14点の絵画は、彼女の芸術の頂点を示し、詩人とその愛人ジャンヌ・デュヴァルの正確に描かれた肖像画と、詩「パリの憂鬱」に由来するモチーフであるネズミ、瓶、貧しい者の玩具のより抽象的な表現とを往来しています。ボードレールが随筆詩で進歩と堕落の狭間にある社会の矛盾を記述したように、彼女もまた無垢と残酷さを同時に抱える人間性の矛盾を描いています。彼女自身、この試みの難しさを認め、ボードレール詩の「矛盾する感情と詩的飛躍」に直面しながら「そのすべてを顔に示す男性の肖像を描くこと」を試みたと述べています[2]。
《悪の華》の詩人とのこの親近感は、不快な真実を明らかにする芸術という共通の視点に根ざしています。ボードレールが「怠惰な婦人やいわゆる紳士たちの愚かさと虚栄」を批判したところで、彼女はあらゆる表象の背後に隠された権力の仕組みを解体します。彼女の『パリの憂鬱』から着想を得た絵画は単なる挿絵ではなく、近代の人間存在に対する詩人の問いかけへの絵画的応答です。彼女が2度描いたボードレールの顔は幽霊のように、ほとんど消えかけており、まるで詩人が死後から私たちの集団的な魂に向けて無慈悲な視線を送り続けているかのようです。
オルセー美術館のために制作されたこのシリーズは、特にボードレール作品を貫く孤独と絶望のテーマを探求しています。『老人の絶望』では、デュマはほぼ完全に黒い顔料で消えかけた女性を描き、隅で縮こまるその姿は、あまりにも絶対的な苦悩のイメージとなり、ほとんど抽象的にさえなっています。詩的感情を純粋な視覚的感覚へと凝縮するこの能力は、美と醜、崇高と卑猥が生産的な緊張の中で共存するボードレール美学にデュマを近づけます。詩人は芸術は悪から美を抽出すべきだと書きましたが、デュマは「人生の恐怖の一部を示さなければ、美は存在しない」と主張しています[3]。
このボードレールとの親和性は、デュマの創作過程における文学の重要性も明らかにします。彼女の作品は、詩や文学の「熱心で断片的な」読書によって養われています。文学を具体的に図示するのではなく、絵画と言葉が相互に豊かにし合う対話を築くことを目指しています。彼女のキャンバスは、他の声や他の時代の響きを響かせる空間となり、単なる鑑賞を拒み、観る者の知的かつ感情的な関与を要求するポリフォニーを生み出します。
彼女の作品の精神分析的な側面は、芸術的アプローチの第二の柱を成し、1978年から1980年にかけてアムステルダム大学で心理学を学んだのは偶然ではありません。この教育は、彼女の肖像画への取り組み方に深く影響を与え、肖像を物理的表象としてではなく、無意識の領域の地図として捉えています。彼女の絵画は、抑圧された感情が表面に浮かび上がり、社会的仮面が割れて隠したいものが垣間見える分析セッションのように機能します。
デュマは人間の精神の曖昧な領域に特に関心を寄せています：最も生々しい形での性、誰の内にも潜む潜在的な暴力、抑圧的な社会構造に起因する罪悪感。南アフリカのアパルトヘイト下での幼少期は、支配と排除の心理的メカニズムに対する絶え間ない反省を育みました。例えば、『Evil is Banal』（1984年）では、顔と手を黒く塗りつぶした自身の姿を描き、白人女性として人種差別的システムへの自身の共犯関係を問いかけています。このように自身に分析的メスを向ける能力は、稀有な知的誠実さを示しています。
性的アイデンティティと欲望の表象の問題も、特に強い強度で彼女の作品を通じて流れています。デュマは従来の官能美とは異なる裸を描き、それらは脆弱性、異質さ、そして脅威の可能性を露わにした身体です。彼女はしばしばポルノ素材を用い、それを転用して、露出と隠蔽、展示と慎みの揺れを示すイメージを作り出します。この両義性は人間の性の内在する緊張を反映し、それはフロイトが無意識の中心に置いた衝動と抑圧の混合です。
子どもの肖像画、とりわけ彼女自身の娘ヘレナの肖像は、感傷主義の拒否により見る者を困惑させます。彼女が描く赤ん坊はしばしば緑がかり、ほとんどモンスターのようで、『Die Baba』（1985年）ではヒトラーの特徴を思わせる子どもが耐え難い問いを提示します：無垢がいつ残酷さに転じるのか？これらのイメージは、幼児期を恩寵の状態として見たい私たちの欲求に挑戦し、暴力と破壊性もまた幼少期から人間の条件の一部であることを認めさせます。
デュマが写真画像を一次素材として用いる関係性は、投影と同一視の心理的メカニズムに対する鋭い理解をも示している。彼女は決して資料を盲目的に模写することはなく、アーティストの無意識が表現に浸透することを可能にする距離化のプロセスにかける。この方法は、私たちの欲望や不安が投影される表面である幻想のスクリーンに関する理論と響き合っている。彼女が描く顔はゆがんだ鏡となり、たとえそのイメージに嫌悪感を抱いたとしても、私たちはそこに自身の何かを認識する。
シリーズ『Models (1994)』やナオミ・キャンベルの肖像（1995年）は、他者の視線を通じたアイデンティティ形成のメカニズムを問いかける。これらの美の象徴を描く際、デュマはその華やかさを称賛するのではなく、男性の欲望の対象としてそれらを構成する象徴的暴力を露にする。彼女の筆致はまるで顔を溶かすかのように流動的で、アイデンティティそのものが常に崩壊の脅威にさらされた、不安定な構築物であるかのようだ。この自己イメージの根源的な不安定さは、根本的に分裂し断片化され、絶えず再構築される主体という精神分析的な考えと深く共鳴する。
オサマ・ビン・ラディン（2010年）のような政治的に物議を醸す人物の肖像は、集団的無意識の影の領域への調査をさらに推し進めている。テロリストを人間的に描くことで、デュマは暴力を称賛するのではなく、不快な真実—怪物は私たちに似ている—に直面させる。二元論的な単純化を拒み、最も忌まわしい存在にすら持続する共通の人間性を探求する能力は、単なる絵画行為を遥かに超えた深い分析的洞察を示している。
対象の形成に関する精神分析理論で中心的な視線と承認の問題は、デュマの作品全体に貫かれている。彼女の描く人物はしばしば不穏な強度で私たちを見つめ、私たちを共犯的な覗き見者へと変える。この見ることと見られることの遊び、個を構成しながらも脅かす視線の弁証法が、デュマと観客の間に結ばれる関係の構造となっている。私たちは彼女の絵画を受動的に眺めることができず、作品は私たちを関与させ、告発し、彼女が表現する権力と欲望の構造への自らの関与を認識するよう強いる。
裸像であれ肖像であれ官能的な場面であれ、デュマの身体表現への取り組みは、体系的に理想化を拒否する。彼女の人物は精神的経緯の傷痕を帯びており、その苦悩は形質の歪みから、暴力は絵具の盛り上がりから読み取れ、欲望は輪郭を超えて流血する色彩の流動性に現れる。絵画という物質性そのものが、身体とそこに宿る無意識の物質性を探る媒体となっている。
湿式重ね塗りの技法により、色彩が互いに混じり合いながら汚染しあう様は、心理的過程そのものの隠喩として機能している。何も固定されず、すべてが循環し変容し、制御の及ばぬものとなる。このイメージの流動性は、精神分析が考えた無意識の流動性を反映するものであり、それは連合、凝縮、転位が絶え間なく続く連続的な流れであって、いかなる最終的な固定化の試みも拒絶するものである。
彼女がエドヴァルド・ムンクやフランシス・ベーコンといったアーティストから影響を受けていることは偶然ではありません。これらの画家たちは、精神的苦悩の視覚的表現、内面が外見にあふれ出し、見えるものをゆがめる瞬間への執着を彼女と共有していました。しかし、ベーコンが自らの人物像を建築的な檻に閉じ込め、ムンクが表現主義的な風景に彼らを沈めたのに対し、デュマはそれらを中立的な背景上に孤立させ、顔や身体の表現そのものに感情の強度を集中させることを好みます。
彼女の作品全体において印象的なのは、慰めを一切拒否していることです。デュマは私たちにいかなる安心感も、彼女が明らかにする真実に直面するための逃げ道も与えません。彼女の絵画は精神分析学的な意味での症状のように機能します：隠されるべきものをあらわにし、抑圧されたものが偽装されながらも認識可能な形で戻ってくるのです。この症状的な次元こそ、彼女の芸術がしばしば喚起する不快感の理由であり、私たちは自分自身や社会の無視したい側面に直面しているのです。
この考察の終わりに近づくと、マルレーネ・デュマの作品は安易な分類の試みを拒むことが明らかになります。彼女は単なる肖像画家でも、表現主義者でも、新ロマン主義者でもなく、それらすべてを兼ね備えつつ、それらのいずれにも完全には属しません。彼女の芸術は割れた鏡のように機能し、調和のとれた全体として再構成不可能な断片的な真実を私たちに返します。この断片化こそが、おそらく最も貴重な貢献です：滑らかに処理された画像や定型化された表象にあふれたこの時代において、デュマは人間が根本的に再現不可能であり、還元不能で、つかみどころがないことを思い出させてくれます。
彼女がヨーロッパの偉大な詩の遺産と、人間の心の深層についての精神分析的思考の直感とを同時に結びつける能力は、単なる現代アーティスト以上のものに彼女を位置づけています。彼女は魂の考古学者、私たちが探検することを恐れる内面の領域の地図製作者としての役割を担っています。彼女のキャンバスは壁を飾るものではなく、それらを貫き、私たちが見たくない奈落への目眩く開口部を創出します。
2021年にオルセー美術館が彼女に与えた名誉、すなわち生存中のアーティストとして初めて印象派ギャラリーで展示することにしたことは、この並外れた地位を暗黙のうちに認めています。しかし、制度的な栄誉を超えて、彼女の作品がもたらす不快感にこそ真の価値があるのです。単に私たちが楽しめる芸術は娯楽にすぎません；深く動揺させる芸術だけが注意を払うに値します。マルレーネ・デュマは楽しませるために創造するのではなく、目覚めさせ、動揺させ、考えさせ、感じさせるために創造するのです。
インターネット接続の速度で消費され、忘れ去られていく時代にあって、画像が無意味に氾濫する中で、デュマの作品は特定のイメージが抵抗し、主張し、私たちをたびたび取り憑くことを思い起こさせます。彼女の肖像画は決して忘れられないものの一つであり、それはまさに私たちを安穏とさせないからです。それらは私たちが去った後も長く私たちの中で作用し続け、意識に刺さった棘のように、答えのない問いのように私たちの眠りを追いかけてきます。
これが究極的には偉大な芸術の特徴的なサインである：その場で私たちを驚かせるわけではない、それならどんなうまく作られたショーでも成し遂げられる。しかし、それが私たちの中で作用し続け、世界と私たち自身に対する見方を変えるのである。Marlene Dumas は確かに顔を描くが、その行為によって私たちの顔を再形成している。彼女は私たちに見たくなかった自分自身を見させることを強いる。そしてまさにそのために、彼女の作品は多くのものが忘却の淵に沈む中で残るだろう。彼女は言った、美しさは人生の恐怖を示さずには存在しないと。私たちは、自身の崩壊の観客でありながら、彼女の無慈悲な鏡を差し出す絵画にうなずかざるを得ない：そう、まさに私たちなのだ、みじめな栄光のすべての中で、あなたがたが描いたのは。
- 展覧会 “Marlene Dumas : Le Spleen de Paris”、オルセー美術館、パリ、2021年10月12日 – 2022年1月30日、Donatien Grauとの共同企画
- Marlene Dumas とのインタビュー、Artnet News、2021年11月
- Marlene Dumas, Sweet Nothings: Notes and Texts, 1982-2014, D.A.P., 2014
