よく聞いてよ、スノッブな皆さん。リチャード・ハンブルトンは単なるマンハッタンの壁にシルエットを描くストリートアーティストではなかった。1952年にバンクーバー島トフィーノで生まれたこの鋭い目を持つカナダ人は、まるで外科医の正確さと預言者の緊急さを兼ね備えて、都市表現のコードを再定義した。1979年にローワー・イースト・サイドに定住し、筆と黒いペンキを携えて、彼が公共芸術への関わり方を永久に変革することになるとは予想していなかった。
ハンブルトンの作品は想像以上に古い美学的伝統に根ざしている。彼の”Shadowmen”、1980年代のニューヨークの路地を徘徊した幽霊のようなシルエットは、19世紀のロマン主義絵画の遺産に直接つながるものである。ロマン主義の風景画家たちが画布に言い尽くせないものを捉えようとしたように、ハンブルトンは都市空間を純粋な感情の劇場に変えた。急いで暗闇の中に黒く描かれた彼の姿は、カスパー・ダーヴィト・フリードリヒの作品を思い起こさせ、そこでは広大さに直面した人間は瞑想的なシルエットに還元される。フリードリヒの作品では、雲海の上の旅人が現代人の条件の象徴となるが、ハンブルトンの場合は夜の通行人が脅威的な影を発見し、未知との対峙を体験する。これは偶然ではない。2000年代後半の”Beautiful Paintings”では、ハンブルトンはロマン主義のコードへの明確な回帰を遂げ、ターナーを思わせる金色の地平線を持つ海の風景を現代的なジェスチャーで描いており、絵画の物質が純粋な感情となる。カナダ人アーティストの技法、キャンバスを傾けて絵の具を流す方法は、重力と流動性という自然の力と対話する制御された偶然のロマン主義美学に起源を持つ。このアプローチは、彼の作品に単なる破壊者のイメージを貼り付けようとした批評家たちとは異なり、彼が主要な美学の系譜に意識的に位置付けられていることを示している。ハンブルトンはこうしてロマン主義の遺産を現代的な言語に変換し、偉大な存在論的問題が時代を超えて常に新たにされ続けることを証明している。
しかし、ハンブルトンの芸術はまた、彼を同時代の作家たちから根本的に区別する深い文学的次元と対話している。彼の”Shadowmen”は、1945年に刊行されたヘルマン・ブロッホの重要な作品『ヴェルギリウスの死』[1]との不思議な繋がりを持つ。この詩的瞑想は偉大なラテン詩人の死の苦しみを描いている。ブロッホの『ヴェルギリウス』が現実と幻覚の間を彷徨うように、ハンブルトンの人影は存在と不在、実体化と消失の間で揺れ動く。オーストリアの作家は、自らの創造物に取り憑かれ、熱病の苦しみの中で夢と現実を区別できなくなるヴェルギリウスを描写する。この段階の混乱は、都市の無意識の現れとして路地の曲がり角に現れる周縁的な姿のハンブルトンの”Shadowmen”に視覚的に対応している。ブロッホは小説の中で「彼はどこにいても自分自身と出会った」と書き、創造者が自分自身の幻視の観客となるこの二重性の体験を描写している。ハンブルトンもまた、芸術家とその作品、観客とイメージの境界を越える同様の越境を行っている。彼の夜のシルエットは、街に散らばる芸術家の分身のように機能し、ブロッホが小説で探求した”アイデンティティの多重化”を生み出している。この文学的美学の影響は、ハンブルトンが赤いペンキを浴びせた人体の輪郭をチョークで描いた”Image Mass Murder”（1976-1978）のシリーズにも現れている。これらの偽の犯罪現場は、主人公の周りに常に死が徘徊するブロッホの小説の不穏な雰囲気を呼び起こす。世界の暴力に直面した美への嫌悪から自らの『アエネーイス』を破壊しようとしたヴェルギリウスのように、ハンブルトンは犯罪や堕落に彩られた都市の文脈における芸術の正当性を問いかけている。この美学上の接近は、単純化された独学のグラフィティ・アーティスト像から離れ、ヨーロッパ近代文学の偉大なテキストに育まれた深く教養ある芸術家であることを示している。ハンブルトンはこうして、都市の壁が我々の時代の存在的な問いを開かれた書物のページに変える、文学の主要作品の哲学的複雑性を内包し得ることを証明している。
彼の都市空間へのアプローチは、注目すべき戦術的知性を示している。ハンブルトンは偶然に描くのではない：彼は通行人に心理的な影響を最大化するように、その介入を慎重に地図化している。彼の”Shadowmen”は、人間の存在を予期しない暗がり、袋小路、死角に現れる。この驚きの戦略は、作品との偶然の出会いを内臓的な体験、日常と非日常の境界の瞬間に変える。
「私は街を黒く描いていた」と彼は単純に語り、その行為の根本性を一文で要約した[2]。しかしこの黒さは絶望ではなく、啓示だ。ハンブルトンは影の色を使い、見えないものを見えるようにし、我々の都市のイマジネーションを取り憑く幽霊の存在を具現化する。彼のシルエットは、夢見る都市の症状となり、その不安や欲望を目の見えない壁の表面に投影する。
彼の作品がキャンバスへと変遷したことは、ある一部の純粋主義者が主張したような、彼の壁画出身を裏切るものでは決してない。むしろ、この変遷は、芸術と生活の境界線上の領域を常に探求してきた芸術的な取り組みの一貫性を明らかにするものである。彼の「Horse and Riders」は、マールボロの広告に触発され、アメリカのイメージコードを転用してその神話的な側面を浮き彫りにしている。カウボーイは、孤独で英雄的な現代人の新たな姿となり、別の文脈で彼の「Shadowmen」のロマン主義的美学を受け継いでいる。
ハムルトンの現代美術史における位置付けは、ストリートアートの枠を大きく超えている。1984年と1988年のヴェネツィア・ビエンナーレに参加し、国際的な主要な美術館で展示を行い、これまで周縁的とみなされてきたメディアに新たな正当性をもたらした。バンクシーやブレック・ル・ラット（グザヴィエ・プルー）といったアーティストへの影響は、彼の革命的なアプローチの広がりを物語っている。
しかし、おそらくハムルトンの真の偉大さは、商業的搾取への抵抗において明らかになる。自身の作品の商業化を安易に許さず、時には妥協よりも不安定さを選んだ彼は、反抗的なロマン主義の芸術家の姿を体現している。1990年代の彼の奈落への下降は、依存症と孤立に彩られた単なる偶発的なものではなく、制度的成功の手軽さを拒み、芸術に全身全霊で関わることの暗い側面を示している。
晩年の「Beautiful Paintings」は、燃えるような金色の抽象的な風景で、純粋な美しさへの平穏な回帰を示している。ハムルトンはここで都市的な身振りとより古典的な美学との間で見事な統合を遂げており、彼の芸術には介入の緊急性と瞑想の永続性という二重の次元が常に内包されていることを証明している。
2017年の死は、彼が都市メディアの制約を普遍的な詩的言語へと変革した創造者としての見事な軌跡の終焉を意味する。リチャード・ハムルトンは、ストリートアートを受け入れやすくするために和らげるのではなく、自身の時代の重大な美学的問いの複雑さを吹き込み、その高貴な地位を与えた人物として記憶されるだろう。
ハムルトンの作品は、真の芸術は常に確立された境界を越えることから生まれることを教えてくれる。街とギャラリー、具象と抽象、伝統と前衛の間で、彼は新しい世代のアーティストに今なお影響を与え続ける独特な道を切り拓いた。彼の遺産はストリートアートの枠を超え、現代創造の根本的な問題に触れている。つまり、飽和したイメージの世界で芸術はどのようにして驚き、感動し、啓示を与えることができるのかという問いに対して、ハムルトンの答えは、今も私たちの視覚記憶に付きまとう数千の黒いシルエットに込められている。これは、まだ独自のルールを生み出していた都市芸術の時代の永続する幽霊である。
- ヘルマン・ブロッホ、ヴィルジリウスの死、アルベール・コーン翻訳、ガリマール、1955年。
- 引用はオレン・ジャコビー監督ドキュメンタリーShadowman（2017年）より。
