よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ミケル・バルセロは単なる画家ではなく、われわれの集合的視覚遺産の層を掘り下げる現在の考古学者です。1957年にマヨルカのこの古くからの伝統を持つ小さな町フェラニッチで生まれたこの子供は、アート市場の商人やインスピレーションに欠ける展覧会キュレーターが好む簡単なカテゴライズやありきたりな公式から逃れた芸術の宇宙を創造しました。
私は好奇心と焦燥感が入り混じった気持ちで彼の作品に向き合いました。これは私の芸術探求の旅においていつも私を駆り立てる感情です。そして、どうでしょう！彼の絵は飢えた捕食者のようにあなたに飛びかかってきます。この過剰な物質感、このジューシーな盛り上がり、この意図的なひび割れ、嵐の後の耕された畑のように扱われた表面！国際見本市で私たちに提供されるきれいごとからはほど遠いものです。
バルセロは激しいシンクレティズムの形態を実践しています。これは私が呼ぶところの視覚人類学と内臓的表現主義の交差点に位置しています。彼の2001年から2007年にかけてパルマ・デ・マヨルカの大聖堂にある巨大な作品群はこのアプローチの宣言とも言えるものです。芸術家はそこに、世紀を超えた建築と対話する現代的な言語を通じて聖性を再発明しています。平面300平方メートルの陶器の壁は、パンと魚の増加を表し、粘土が語り、呼吸し、人間の条件を物語る視覚的な饗宴となっています。
バルセロの作品で私が印象づけられるのは、彼の実存主義哲学との親密な関係です。これが私が皆さんとともに探求したい最初の軸です。このマヨルカ出身の芸術家の作品全体は、サルトル的な関与と真正性に関する瞑想として読むことができます。ジャン＝ポール・サルトルが「実存は本質に先立つ」と書いたとき、彼は知らずにバルセロの方法を定義したのです。バルセロは既成の概念を説明しようとはせず、作品は素材との対峙から自然に生まれることを許しています。彼はかつて「私は人生で一度もアイデアを描いたことがない。私は状況を描く」と告白しました[1]。この現象学的な創作アプローチは実存主義の関心に直接結びついています。つまり、世界内存在はあらゆる知的抽象に先立つのです。
彼の「図書館」シリーズ（1984年）を見てみましょう。本でいっぱいのこれらの内部空間では、芸術家はしばしば幽霊のような存在として描かれており、博識の称賛というよりは知識と伝達に対する私たちの関係の問いかけになっています。サルトルは『言葉』の中で「文化は何も誰も救わず、正当化もしない。しかしそれは人間の産物であり、人はそこに自己を投影し、自己を認識する」と書いています[2]。バルセロはこの曖昧さを体現し、本は避難所であり牢獄であり、光の源であり圧倒する塊に見える絵画を描いています。
彼の作品「狂おしい愛」（1984年）は、この実存主義的な省察をさらに推し進めています。芸術家は自身を、裸で勃起した姿で、ナボコフ、ジョイス、ボードレールというお気に入りの作家に囲まれて描いています。この大胆な作品は、我々のアイデンティティが文化的参照を通じてどのように構築されるのかを率直に問いかけると同時に、我々の肉体的な条件を露骨に思い起こさせます。実存主義は私たちが同時に意識であり身体であり、超越であり事実性であることを教えています。バルセロはこの二元性を妥協も過度な羞恥心もなくイメージとして表現しています。
バルセロの作品のもう一つの主題、血のように赤い糸のように彼の作品を貫くのは人類学との関係です。単なる文化観光客ではなく、マヨルカ出身の芸術家はマリに何年も滞在し、ドゴン文化に没頭しました。それは表面的なエキゾチシズムではなく、人間の創造性の起源を真摯に探求することでした。彼は西洋の現代アートと「原始的」と称される芸術表現との間に顕著な類似点を見出し、その共通のルーツを明らかにしました。
クロード・レヴィ＝ストロースは「野生の思考」において、「ブリコレールは多様な多くの仕事を実行する能力がある；しかし、エンジニアとは異なり、それらの各々を自身のプロジェクトの規模に合わせて設計・調達された原材料や道具の獲得に従属させない」と述べています [3]。このブリコレールの定義は、芸術家としてのバルセロに完全に当てはまります。彼はマジョルカ、パリ、サンガの各アトリエで、多様な素材（天然顔料、砂、火山灰、海藻）を蓄積し、その時々の必要に応じて変換しています。
1988年から2000年にかけて制作された彼のアフリカのノートは、その人類学的アプローチの証左です。バルセロはドゴン族の日常生活を詳細に記録していますが、安易な異文化趣味には決して陥りません。彼はむしろメアリー・ダグラスが「全文化に作用する意味構造」と呼んだものを捉えようとしています [4]。日々の儀式、狩り、料理、建築が彼の手によって本来の機能を超越した象徴的な力を帯びた行為となります。
「Gran animal europeu」（1991年）は、人類学と芸術実践の融合を示す例です。この巨大な十字架にかけられた動物を描いた絵画は、現代の儀式的アーティファクトとして機能します。バルセロは単なる表現を超え、イギリスの人類学者ヴィクター・ターナーが指摘したような、通常のカテゴリーが一時的に停止されるリミナルな空間である神聖さの領域に達しています [5]。
私がバルセロに惹かれるのは、現代美術の無菌化されたジャングルの中でも彼自身が野生の動物であり続ける能力です。多くの芸術家がアルゴリズムや投資家を満足させるための作品を生み出している時代に、彼は手を汚し続けています。彼が2008年にジュネーブの国連宮殿のために制作した巨大な陶器, 逆さになった洞窟のようにぶら下がる多彩色のドーム, は、機能主義建築に対する素晴らしいアンチテーゼです。
バルセロの最良の作品は、古くもあり新しくもあるという逆説的な質を持っています。それらはまるで先史時代の洞窟から直接現れたかのようでありながら、私たちの現代語を話しています。ショーヴェやアルタミラの洞窟壁画への彼の魅了は、郷愁や退行ではなく、人類芸術体験における根本的な連続性の認識です。2016年に彼が「ショーヴェの芸術家たちは私の同時代人だ」と宣言したとき [6]、彼は美術史を埃っぽい博物館ではなく、時間性が重なる生きた空間にしました。
バルセロの闘牛に対するアンビバレントな姿勢は、先祖伝来の伝統に根ざした現代芸術家としての複雑な立場を示しています。1990年代に彼はこのテーマに関する印象的なシリーズを制作しましたが、それは暴力への病的な魅力からではなく、人類学者クリフォード・ギアツが「深い遊び」と呼んだ、社会が根本的な矛盾を劇化する儀式を探求するためでした [7]。そして2015年には「闘牛は終焉に向かっている」と認め、進行中の文化的変容に対する鋭敏な意識を示しています。
この伝統と現代性の緊張感は、彼の静物画にも息づいています。バルセロが果物、頭蓋骨、魚を描くとき、西洋絵画史全体、ズルバランからスーティンまでと意図的に対話しています。しかし、彼はそれらを極めて強烈な物質的処理を通して再発明し、これらの馴染み深い物体は奇妙で、不安を掻き立て、ほとんど怪物のようになります。人類学者デイヴィッド・フリードバーグが『イメージの力』の中で書いているように、「私たちはイメージに対する身体的反応を抑えがちだ」[8]。バルセロは、私たちの表象との関係におけるこの身体的次元を再活性化させます。
彼の最近の作品に常に存在する海は、単なる視覚的モチーフであるだけでなく、哲学的かつ人類学的な原理です。熱心なダイバーである彼にとって、海の深みへの没入は絵を描く行為に例えられ、忍耐と注意の鍛錬であり、通常の時間の停止です。「絵を描くことは、まるでフリーダイビングのようで、行動の時を待っているんだ」と彼は打ち明けます[9]。この水の比喩は、ガストン・バシュラールの現象学に立ち返ります。彼は『水と夢』で、この基本的な元素が私たちの想像力をどのように構築するかを分析しました。
今日、多くのアーティストが現代の正しさの温かい水域を慎重に航行している中で、バルセロは私たちの集合的経験の荒れ狂う深みへと潜り続けています。2010年にマドリッドのカイシャフォーラムで開催された彼の展覧会「組織的孤独」では、瞑想的なゴリラの自画像が登場しました。それは、私たちの文化的洗練の表面の下にあっても、私たちが依然として祖先と同じ根本的な問題に直面している霊長類であることを思い起こさせる刺激的なイメージです。
私は、この存在主義と人類学がバルセロの作品で強く共鳴するのは、この二つの学問分野が、魅力のなくなった世界において「人間であること」が何を意味するかを問うからだと思わずにはいられません。メジャルカ出身のこのアーティストは、既製の答えという安易な道を拒否しています。人類学者クロード・レヴィ＝ストロースが、「神話が人の中で無意識にどのように考えられているか」を理解しようとしたように[10]、バルセロはイメージが私たちをいかに宿し、超越するかを探求しています。
バルセロの芸術は、遊牧的、多様、多臓器的で、ラベルを気にしません。ネオエクスプレッショニズム？ポストモダン？これらの展覧会カタログや大学の論文が喜ぶ分類は、彼の作品の生の力の前に崩れ去ります。彼は、私たちの見方だけでなく、世界との関わり方も変える希少なアーティストの一人です。
デジタルの無形なイメージに溢れる現代においても、バルセロは芸術体験の還元不可能な物質性を思い出させます。彼の作品は知的に「理解」されることを求めるのではなく、風のそよぎや冷たさの刺さりを感じるように身体的に体験されることを望みます。彼らは、超接続時代が軽視しがちな、芸術の官能的かつ存在論的な次元と再びつながるよう私たちを誘っています。
結局のところ、バルセロが彼の豊かな作品群を通して私たちに伝えているのは、芸術は贅沢や娯楽ではなく、食べること、眠ること、愛することと同じくらい基本的な人類学的必要性だということです。「私は必要だから芸術を作る」と彼は率直に言い切ります[11]。この自らの使命の明快な宣言は、多くの場合現代芸術シーンを蝕む冷笑主義やポーズとは対照的です。
商品の価値が美的価値を常に凌駕する脅威となり、作品が感覚的体験である前に金融資産となる世界において、バルセロの粘り強い軌跡は、本物の芸術は常に市場の変動ではなく内なる必要性から生まれることを思い出させる。彼の独特な軌跡は、マヨルカからパリ、さらにはアフリカを経て、グローバル化した芸術の定められたルートから逃れた個人的な地理を描いている。
そうです、スノッブな皆さん、ミケル・バルセロは成功したスペイン人画家以上の存在です。彼は私たちの人間性の限界を探求する探検家であり、現在の考古学者であり、私たちの集合的な経験の地層を絶え間なく掘り下げ、古くて新しい、普遍的でありながら深く個人的なイメージを取り出します。彼の作品はなぜ私たちが芸術を必要とするのかを思い出させます。それは壁を飾ったり投資を分散したりするためではなく、この世界を詩的に生きる手助けをするためです。
- ミケル・バルセロとのインタビュー、カイエ・ダール、パリ、2014年。
- ジャン＝ポール・サルトル、『言葉』、ガリマール、パリ、1964年。
- クロード・レヴィ＝ストロース、『野生の思考』、プロン、パリ、1962年。
- メアリー・ダグラス、『汚れについて―汚染の概念とタブーに関する試論』、ラ・デクーヴェルト、パリ、1992年。
- ヴィクター・ターナー、『儀礼現象―構造と逆構造』、PUF、パリ、1990年。
- ミケル・バルセロ、『Sol y Sombra』展でのスピーチ、ピカソ美術館、パリ、2016年。
- クリフォード・ギアツ、「Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight」（バリの闘鶏に関する深い考察）、『文化の解釈』、Basic Books、ニューヨーク、1973年。
- デイヴィッド・フリードバーグ、『イメージの力』、ジェラール・モンフォール、パリ、1998年。
- ミケル・バルセロ、ユリアン・ベンショップとのインタビュー、ブルックリン・レイル、2024年6月。
- クロード・レヴィ＝ストロース、『生と火の間』、プロン、パリ、1964年。
- ミケル・バルセロ、El Paísでのインタビュー、マドリッド、2005年。
