よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ミラ・スコアはマニフェストを書くように絵を描き、闘いを描くように書き、その二重の実践こそが彼女の作品の全力です。1950年生まれのニューヨークのアーティストで、1972年の伝説的なWomanhouseに参加したカリフォルニア芸術学校で学んだ彼女は、思考と物質、フェミニズムとフォーマリズムの間で選択しなかった世代の創造者たちを体現しています。彼女の軌跡は、芸術が沈黙してはならず、言葉だけでは絵画の肉体なしには不十分だと理解した女性理論家芸術家の系譜に位置します。
スコアの作品は、言語がイメージとなり、イメージが言語の荷重を内包する領域で展開します。1970年代のカリフォルニアで制作されたこれらのストーリーペインティングは、野生動物、特に熊と共にいることが多い、豊かな風景に裸の女性を描いています。これらの構成は自然との調和した関係の単なるイラストではなく、歴史的に家庭内の枠組みに縛られてきた女性性の位置づけを問いかけます。女性は、飼い慣らすべき生き物としてではなく、野生と対等に対話する力として現れます。このビジョンは、禁止された女性の経験の領域を探った作家たちの文学、とりわけ強力な共鳴を呼び起こします。
シャーロット・パーキンス・ギルマンは、1892年に発表された短編小説The Yellow Wallpaperで、囚われた家庭内の閉塞感から狂気に陥る語り手が四つん這いになり動物的な行動を取る様子を描いています[1]。アメリカのフェミニスト文学の基盤となるこのテキストは、男性支配体制が女性を動物に関連付け、理性的でない存在として管理と監視の下に置く方法を明らかにします。しかしギルマンが抑圧的システムの病理を暴く一方で、スコアは再獲得を提案します。カリフォルニアの彼女の絵画では、動物性はもはや汚名ではなく解放です。熊を抱擁し、野生の自然の中で活動する女性は、家庭的なものを拒否し、ジャック・ハルバースタムが「wild」と呼ぶ、既成の規範から外れた生き方を受け入れています。
スコアの絵画作品とフェミニスト文学批評のこの収束は偶然ではありません。2001年に発表されたエッセイ「Figure/Ground」では、ユートピア的モダニズムが絵画と女性性の「粘性」、すなわち男性的な概念的厳密さに抵抗する湿潤で有機的な性質を恐れていたと分析しています。1997年に発表された彼女のコレクションWet: On Painting, Feminism, and Art Cultureでは、男性が支配する現代美術が排除しようとしたまさにその物質性を擁護しています。スコアは画家として批評家としての二重の立場から執筆しており、その不安定な立場が理論と実践がしばしば人工的に分離されている環境で異端の声となっています。
ロベール・バーリンド、画家であり批評家は2009年にショアを「エミリー・ディキンソンを彷彿とさせる率直さを持つ内向的な画家」と評した[2]。このアメリカの詩人との比較は偶然ではない。ディキンソンが当時の詩の慣習的な形式を拒否したように、ショアは抽象と具象、政治的コミットメントと視覚的快楽という単純な二分法を拒否する。彼女の1990年代および2000年代のキャンバスは、言葉、フレーズ、言語の断片が体現された思考のように画面空間に漂っている。ショアにとって言語は決して透明なものではなく、それは物質であり、色であり、形である。
この実践は、1970年代と1980年代のニューヨークのシーンを支配したコンセプチュアル・アートの文脈で特別な共鳴を見いだす。コンセプチュアリストたちがアートの非物質化、純粋なアイデアへの還元を追求する一方で、ショアは絵画の存在感、その官能性と身体性を頑なに維持した。2012年、批評家ロベルタ・スミスはNew York Timesで、ショアの絵画は「精神の生活と仕事にまれで皮肉な視覚的形態を与えている」と書いた[3]。この表現は、作品に命を吹き込む生産的な緊張、すなわち精神と身体、コンセプトと感覚の間の緊張を見事に捉えている。ショアは決してどちらか一方を選択しようとはしない。
ショアのフェミニストとしての関与は、彼女の絵画で扱われるテーマにとどまらない。1986年にスーザン・ビーと共に設立したM/E/A/N/I/N/Gは、支配的な言説から疎外されたアーティストや批評家に声を与える美術雑誌であった。10年間、この出版物は、絵画の死を予告したOctoberのような雑誌の独裁から離れた、代替的な議論の場を提供した。M/E/A/N/I/N/Gのアーカイブは2007年にイェール大学のベインイク図書館に収蔵され、その歴史的重要性が制度的に認められた。この編集活動は、自身の実践を他者に定義させることを拒否したアーティスト＝作家の伝統に属している。
最近の彼女の作品、特に2016年のドナルド・トランプ初当選以降は、政治的側面が強まっている。New York Timesのページにおける彼女の書き込み、訂正、見出しや記事へのコメントは、芸術と社会的コメントの境界を曖昧にする芸術的アクティビズムの一形態である。これらの行為は、世界が燃え盛る中で芸術家が象牙の塔に閉じこもり続けることはできないことを思い出させる。彼女の政治的なドローイングに現れる叫ぶ女性神話の姿は、自然の秩序に対する罪を罰したギリシャ神話の復讐の女神フューリーたちを彷彿とさせる。
芸術史もまた複雑にショアの作品に貫かれている。1941年にアメリカに逃れたポーランド系ユダヤ人アーティストのイリヤとレシア・ショアの娘であるミラは、ヨーロッパの芸術と文化に囲まれて育った。彼女はニューヨーク・フランス学園で教育を受け、そのことでアメリカの芸術界では稀な国際的視野を備えた。1969年、画家のイヴォンヌ・ジャケットが彼女にラージプートの絵画と詩の本を貸し、彼女自身の言葉によればそれが「彼女の作品に大きな影響を与えた」。言葉とイメージが何世紀にもわたり絡み合ってきたインドの絵画の伝統へのこの言及は、ショアの形式的な試みを照らし出す。それは西洋のモダニストの正典をはるかに超えた系譜に位置している。
カリフォルニア芸術大学で、Schorはフェミニスト・アート・プログラムでJudy ChicagoとMiriam Schapiroに師事しただけでなく、彫刻家Stephan Von Hueneからも学び、作品との対話においてほぼ精神分析的なアプローチを発展させるよう励まされた。この女性主義的な運動と深い形式的思考の間にあるハイブリッドな教育が彼女の芸術的アイデンティティを形成した。彼女は常に、美と政治、視覚的快楽と批判的関与のいずれかを犠牲にしたり選択したりすることを拒否している。まさにこの二重の要求が、純粋な形式主義者や独断的な活動家であろうと、彼女の作品が聖域の守護者たちにとって居心地の悪い領域となっている理由である。
Schorの絵画は一般的に小さめのサイズで親密なものであり、近づいてじっくり注意を払うことを求める。壮大で劇的なイメージで溢れる世界において、この控えめなスケールの選択自体が抵抗の行為となっている。彼女のキャンバスはゆっくりと、瞑想的に、そこに重なる意味の層を注意深く読み取ることを促す。色彩は非常に重要な役割を果たしており、Schorはしばしば土色、黄土色、深い赤など、身体とかかわりのある大地を想起させるトーンを用いている。この色彩パレットは、概念的な無菌性を拒み、あえて官能性を押し出している。
2019年にLyles & Kingギャラリーで開催された「California Paintings: 1971-1973」展は、彼女の作品のあまり知られていなかった一面を一般に明らかにした。彼女の研鑽の年月に制作されたこれらの紙に描かれたガッシュは、既に自身の形式的・政治的な課題を完全に自覚している芸術家の姿を示している。作品中の女性たちは脆弱さと強さの間で揺れ動くポーズで描かれ、しばしば樹木、花、動物などの自然要素と相互作用している。これらの自然要素は単なる背景ではなく、構図の中で独立した役割を果たしている。批評家Ksenia M. Sobolevaは、これらの作品が女性の「野性」をもはや病理としてではなく正当な存在様式として再定義していると指摘した。
Schorの執筆活動は、彼女の絵画制作を補完し養うもので、決してそれに取って代わるものではない。彼女のエッセイはWetおよびのちに2009年に出版されたA Decade of Negative Thinkingに収録されており、女性アート理論への重要な貢献となっている。彼女は批判者から本質主義的と評されることもある立場を擁護し、女性の身体や女性たちの体験への言及を純粋な構築主義に譲ることを拒否している。この論争は学問的フェミニズムに内在する緊張を明らかにしている。すなわち、身体への言及を男性支配に屈することとみなす者たちと、Schorのように身体を否定することは男性的な視点、すなわち身体を純粋な物質として縮減する見方を受け入れることだと考える者たちとの間の対立である。
彼女のエッセイ「Patrilineage」はAmelia Jones編集のThe Feminism and Visual Culture Readerに再収録されており、Schorは女性芸術家が一貫して芸術の系譜から抹消され、彼女たちの影響や革新が男性に帰され、芸術史は父と子の連続として構築されていることを考察している。彼女自身の作品は、こうした隠された女性の系譜を可視化する努力をしており、プレスリリースではいつも男性の定番の言及ではなく女性芸術家の影響を引用している。この行動は一見単純に見えるが、芸術的正当化のメカニズムに対する政治的介入である。
ショアの作品に対する批評的な受容は、容易なカテゴリ分けを拒む芸術家が直面する困難を示しています。フォーマリストには政治的すぎ、コンセプチュアリストには絵画にあまりにもこだわりすぎ、ある人には知的すぎ、他の人には感受性が強すぎるショアは、不快感をもたらす間隙の空間を占めています。この周縁的な立場は、ハンディキャップとは程遠く、むしろ彼女の最大の強みかもしれません。それはずれた視点を可能にし、流行や教義に対する自由をもたらします。2023年のパリの商工取引所やヨーロッパのさまざまな機関での彼女の最近の展覧会は、ニューヨークの芸術界の分裂を超えた国際的な認識を示しています。
ショアの遺産は、彼女の絵画作品や批評だけで測れるものではありません。パーソンズ・スクール・オブ・デザインの教員として、彼女は世代を超えた芸術家たちを育成し、形式的厳密さと政治的関与という二重の要求を伝えてきました。彼女の影響力はまた、M/E/A/N/I/N/Gを通じても及んでおり、そこでは支配的な制度的回路の外に議論の場を創出することが可能であることを示す、代替出版のモデルを提供しました。芸術の歴史ではしばしば過程よりも作品に重きが置かれ見えにくくなる教育的および編集的貢献は、彼女の遺産の重要な部分を成しています。
ミラ・ショアは珍しく貴重な文化的抵抗の形を体現しています。市場の論理にますます支配され、スペクタクルと即座に読み取れるものが支配する芸術界で、彼女は厳密で内省的、かつニュアンスに注意を払う実践を生き続けています。芸術家と理論家という彼女の二重の実践は選択不能の結果ではなく、思考と制作が切り離せないこと、芸術が言説によって正当化されるのではなく、言説が芸術を照らすものであり決して置き換えるものではないという深い理解の表れです。彼女の作品は、絵画が哲学的などんなテキストにも劣らない厳密な思考の場であり、言葉が色彩の官能性を持ちうることを私たちに思い出させます。各々が役割を限定される過度の専門化の時代において、ショアはより迂回的かもしれないが、はるかに豊かな他の道が存在することを示しています。彼女はフェミニズムとフォーマリズムの間、関与と美の間、身体と精神の間で選択を拒むことが優柔不断ではなく、完全に引き受けられた倫理的かつ美学的立場であることを教えてくれます。彼女の作品はすべての根本主義、審美的であれ政治的であれ、それらに対する解毒剤を成し、相互に打ち消し合うのではなく養い合う矛盾の豊かな灰色地帯に身を置くことを私たちに促します。そうした意味で、ミラ・ショアは好かれることを求めず、可能性の扉を開く珍しい芸術家の血統に属し、決定的な答えを提供せず、矛盾しつつも解放する良い問いを投げかけます。
- シャーロット・パーキンス・ギルマン、The Yellow Wallpaper、The New England Magazine、1892年
- ミラ・ショアの伝記に引用されたロバート・バーリンド、2009年
- ロベルタ・スミス、”Voice and Speech”、The New York Times、2012年
