ミンモ・パラディーノ、先祖の象徴の遊牧民

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。無味乾燥な最新の概念的トレンドに夢中になるのはやめて、耳を傾けてください。私は皆さんにミンモ・パラディーノというイタリアのアーティストについて話します。彼はどんな見栄っ張りなビデオインスタレーションよりも注目に値します。このアーティストは、前衛が死んだと考えていた時代に具象絵画を蘇らせる勇気を持っていました。1977年、冷たいコンセプチュアルアートが主流だった時代に、パラディーノは「Silenzioso, mi ritiro a dipingere un quadro」（静かに、絵を描くために身を引く）という視覚的な宣言を作り出し、絵画への故意の復帰とその行為が伴うすべての反逆的な力を示しました^[1]。彼はまるで芸術界のエスタブリッシュメントに向かって「勝手にさせろ、好きな絵を描く」と言っているかのようでした。

この反抗は単なる反逆の態度ではなく、深い芸術的ビジョンを体現していました。パラディーノは古代遺跡が散在するイタリアの故郷の地下からインスピレーションを得て、時間を超越する視覚言語を創り出しました。1948年にベネヴェント近郊のパドゥリで生まれ、彼はギリシャ、ローマ、キリスト教の遺物が現代と共存する地域の歴史的遺産に囲まれて育ちました^[2]。過去へのこの近接性は、彼にノスタルジックな感傷をもたらしたのではなく、私たちの集合的無意識の中にある古代の神話や象徴の持続に対する鋭い意識をもたらしました。

私がパラディーノに驚かされるのは、彼が時間的・様式的な境界を破りながらも決してパスティーシュに陥らないことです。彼の「Montagna di sale」（塩の山）を見てください。これは1990年にジベッリーナで初めて展示され、その後ナポリとミラノでも展示された巨大なインスタレーションです。高さ15メートルの塩の山から現れた30頭の焼け焦げた木製の馬たち^[3]、なんと壮観な光景でしょう！これは大規模な視覚的演劇であり、集団的な幻覚のような黙示録的なシーンです。

パラディーノは建築と魅力的な関係を持ち、それは単なる美学を超えています。彼の建築作品は単なる構造物ではなく、存在論的な隠喩、人間の宇宙における位置についての問いかけとして機能します。1992年にベネヴェントのサン・ドメニコの回廊で彼が制作した「Hortus Conclusus」はただの公共空間の変容ではなく、個人的な宇宙論、つまりそれぞれの要素がより広い意味体系の一部となっているミクロコスモスを創造しました^[4]。

パラディーノにおける建築は、人間の体と宇宙の間の仲介者になります。建築家ピーター・アイゼンマンが指摘したように、「建築とは身体が他者、つまり別の身体か宇宙と出会うことを組織する学問である」^[5]。パラディーノは単純な建築協働を超えて、私たちの通常の知覚を揺さぶる空間を想像します。2006年にヴィンチのピアッツァ・デイ・グイディの改修では、都市空間の美化にとどまらず、レオナルドの遺産と対話する視覚的な対話を創り出し、ルネサンスの巨匠の数学的研究を思わせる幾何学的な形を用いています^[6]。

彼の絵画そのものにおいても、建築は幽霊のような存在として現れている。彼の「Architettura」(2000) と題されたシリーズは、段ボールのレリーフに描かれた一時的なサインやイメージを示しており、キュボ・フューチャリズムと構成主義を創造的な自由さで再訪している^[7]。これらの作品は単に建物を表現しているのではなく、物質的かつ精神的な構築、組み立て、構造の概念自体を問うものである。

パラディーノの建築的アプローチを特徴づけるのは、それが決して機能主義的でも合理的でもないことである。むしろ、それは神秘、非合理、象徴を受け入れている。彼の環境は瞑想の場所であり、観客が異なる時間性を体験できる境界の空間である。そこにはマルティン・ハイデッガーが言った「築くこと、住まうこと、思考すること」との共鳴が見られる。すなわち、本物の建築とは人間が真に世界に住み、その中に住処を見出すことを可能にするものであるという考えだ^[8]。

“ランペドゥーザの門”(2008)は、粘土と鉄で作られた巨大な構造物で、海で亡くなった移民たちに捧げられており、この実存的な側面を完璧に表している。この門は具体的なものには開かれていないが、集合的想像力に向けて開かれており、生と死、忘却と記憶の象徴的な閾で機能している^[9]。それは観客を自らの死すべき運命と向き合わせると共に、人間の条件についての瞑想へと誘う。

パラディーノの原始芸術への惹かれは単なる形式的な取り込みに留まらず、失望した近代に対する抵抗の姿勢である。20世紀初頭の原始主義の植民地主義的な視点とは異なり、彼はエキゾチックや素朴さを求めているのではない。むしろ、人類学者クロード・レヴィ＝ストロースが「野生の思考」と呼んだものに関心を寄せている。それは侮蔑的な意味での原始的というよりは、具体的な論理に基づく構造的に異なる思考様式である^[10]。

パラディーノの様式化された形象、トーテムの動物たち、そして謎めいた仮面は単なる視覚的引用ではない。彼らは現代の象形文字のように機能し、その意味は固定されることなく常に変動している。彼の彫刻作品、たとえば「Untitled」(1985) では、表面に深い刻みのある石灰岩のこの形象に、部族芸術やアルカイックなクーロスを想起させる形式の単純さが見て取れる^[11]。しかしパラディーノは模倣するのではなく、再創造しているのだ。

この原始主義は、しばしば技術的・概念的な洗練が支配する芸術世界において、亜反逆の行為となっている。美術評論家アーサー・ダントはパラディーノについて「彼の作品には彼固有の威厳が存在する」と書いている^[12]。それは人類の芸術表現の根源との明らかなつながりによって尊敬を集める存在感である。

この原始へのつながりは懐古的でも退行的でもなく、深く現代的である。デジタルや仮想のイメージで溢れる世界において、パラディーノは物質性、ジェスチャー、痕跡の重要性を再確認している。特に彼の紙上の作品、銅版画や木版画のシリーズは、我々の経験の非物質化に対抗する触覚的感受性を示している^[13]。

このアプローチはジャン＝フランソワ・リオタールのポストモダンの条件に関する考察とも共鳴しており、そこでは多様な物語が統一的な大きなメタ物語に代わっている^[14]。パラディーノは神話的起源や失われた真正性への回帰を提案しているのではなく、むしろさまざまな時間性や伝統が共存し対話する遊びの空間を創造している。彼のエジプト、美しいトリスカ、部族芸術への言及は階層化されることなく、視覚的フィールドに並置され、その相互作用から意味が生まれている。

現代原始主義において注目すべきは、その自己認識です。Paladinoは、罪のない楽園前の無垢に戻ることはできないことを知っており、常に画像と参照で飽和した文化の文脈の中で活動しています。しかし、彼はほとんど儀式的な喚起力を持つ作品を生み出すことに成功しています。2021年にミラノのCardi Galleryで展示された、これらの32体の動かない素焼きの人形「Dormienti」（眠り子たち）は、儀式的なオブジェの時代を超えた特質を持ちつつ、芸術史を深く意識した芸術家の作品であることが明確です。^[15]

イタリアのトランスアバンギャルドの代表的メンバーであるPaladinoは、最も普通の素材を意味に満ちたオブジェに変える能力で際立っています。彼にとって、絵画は単なる絵ではなく、平凡なものを非凡なものに変えることができるほぼ錬金術的な物質です。彼が発見した物、枝、自転車、傘を絵画に取り込む方法は、この変容のビジョンを示しています。^[16]

Paladinoが同時代の芸術家の中で際立っているのは、抽象と具象、物語性と象徴性という間で生産的な緊張を維持していることです。ChiaやClementeといったトランスアバンギャルドの同僚たちの作品が時に安易な表現主義に陥ることがあるのに対し、Paladinoは常に一定の抑制、手段の経済性を保ち、それが彼のイメージのインパクトを強めています。

私は、Paladinoの芸術は一過性の流行を乗り越えて生き残ると確信しています。それは彼が簡単なカテゴリーに自分を閉じ込めることを拒むからです。彼は前衛でも伝統主義でもなく、抽象でも具象でもなく、すべてを一度に具現しており、それが彼の力の源です。彼自身がこう述べています：「私は、表面的な芸術は速い時代に非常によく合っていると思う」^[17]。Paladinoは私たちに、立ち止まり、瞑想し、瞬時には明らかにならないが時間の中で展開する美的体験に従事することを促しています。

新しさに取り憑かれた芸術の世界で、Paladinoは本当の革新とは忘れられたものや軽視されたものを再発見することにしばしばあると私たちに思い出させます。彼の作品は芸術に対するコメントではなく、最も直接的で強力な形の芸術そのものです。そしてそれは、親愛なるスノッブな皆さん、あなた方の注目に値するものです。

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1. ノーマン・ローゼンタール、『C.C.C.P.：未来への回帰』、『20世紀イタリア美術: 絵画と彫刻、1900-1988』、プレステルとロイヤル・アカデミー（ロンドン）、エミリー・ブラウン編集、1989年。
2. フラビオ・アレンシ、『パラディーノ＠パラッツォ・レアーレ』、アーサー・ダントとジェルマノ・チェラントのエッセイ収録、フィレンツェ、ジュンティ、2011年。
3. F. アレンシ、J. アントヌッチ、ミンモ・パラディーノ、『フレデリック・マイヤー庭園＆彫刻公園』、2016年。
4. エンツォ・ディ・マルティノとクラウス・アルブレヒト・シュレーダー、ミンモ・パラディーノ、グラフィックワーク1974-2001、ニューヨーク、リッツォリ・インターナショナル・パブリケーションズ、2002年。
5. ピーター・アイゼンマン、『古典の終焉: 始まりの終わり、終わりの終わり』、『パースペクタ』第21号、1984年。
6. ノーマン・ローゼンタール、ミンモ・パラディーノ、『ブラック＆ホワイト』、ワディントンギャラリーズ、ロンドン、2006年。
7. マッシモ・カルボーニ、『ミンモ・パラディーノ』、チェントロ・ペッチ、プラート、アートフォーラム、2002年。
8. マルティン・ハイデッガー、『建てること、住むこと、考えること』、エッセイと講演集、ギャリマール、1958年。
9. パオロ・グラナタ、ボローニャ大学、『ミンモ・パラディーノの生命のグラフィ』（展覧会プレゼンテーション）、2013年。
10. クロード・レヴィ＝ストロース、『野生の思考』、プロン社、1962年。
11. メトロポリタン美術館、『無題』（ミンモ・パラディーノ作品）解説、1985年。
12. A. ダント、『ミンモ・パラディーノ：トランサヴァンギャルディアからメリドナリズムへ』、『P. アレンシ編 パラディーノ＠パラッツォ・レアーレ展図録』、2011年、ジュンティ社。
13. マイケル・デズモンド、『歴史と神話から引き出されたもの』、『記憶と声：ミンモ・パラディーノの芸術』、オーストラリア国立美術館、1990年。
14. ジャン＝フランソワ・リオタール、『ポストモダンの条件』、レディション・ド・ミニュイ、1979年。
15. デメトリオ・パパロニ、『眠りし者たち』展カタログ、カルディ・ギャラリー（ミラノ）、2021年。
16. マッシモ・カルボーニ、『ミンモ・パラディーノ』、チェントロ・ペッチ、プラート、アートフォーラム、2002年。
17. フラッシュ・アート、アーヴィング・サンドラー引用、『ポストモダン時代の芸術』、アイコン・エディション、ハーパー・コリンズ、ニューヨーク、1996年。