よく聞いてよ、スノッブな皆さん。: アトゥル・ドディヤは、サロンを再編成してくれる泥棒のような繊細さで、私たちの確信を覆す。このムンバイの芸術家は単に絵を描くだけでなく、美術史に外科手術を施し、ピカソとガンジーを縫合し、ボリウッドをピエロ・デッラ・フランチェスカに静かな大胆さで移植する。まるでどこにメスを入れるかを正確に知っている医者のようだ。
ガトコパールのアトリエから、日々その矛盾を巨大な胃袋のように消化するムンバイで、ドディヤは私たち自身について語るイメージを正確に作り出す。彼のキャンバスは単なる描かれた表面ではなく、私たちの時代の幽霊が出会う領域だ。彼が妻のアンジュをファイユームの肖像画スタイルで描くのは、単なるアトリエの洒落ではなく、世紀を超えた愛の持続についての瞑想だ。
1991～1992年のパリの美術学校での修練は、彼の作品に化学反応のような働きをしている。師匠たちの原画に初めて直面したドディヤは、美術が一神教の宗教ではなく寛大な混成であることを理解する。この啓示が、彼の実践を現在の活動的な考古学に変え、意味の各層が異なる時間的地層を明らかにする。
無意識をアトリエとして：精神分析が創造を照らす時
ドディヤの芸術と無意識のメカニズムの関係は、記憶構築に関するフロイトの発見との魅力的な近接性を示す[1]。フロイトが1910年にレオナルド・ダ・ヴィンチの分析で予見したように、芸術家は凝縮と置換という精神分析が夢の働きの中で特定した二つの基本的メカニズムによって動く。ドディヤの場合、この操作は “Girlfriends” シリーズに明瞭に現れ、古代の巨匠たちの顔が現代の特徴に重なり、記憶スクリーンの形成を想起させる過程である。
芸術家は視覚的な自由連想を行い、一見異質な要素を組み合わせるが、分析の下では深い整合性を明らかにする。特に2002年のグジャラート暴動後に制作された “Broken Branches” シリーズのインスタレーションキャビネットは、物が理性意識の論理ではなく相互に対話する分析室のように機能する。各要素、黄ばんだ写真、繊維の断片、描かれた引用は、無限の連想連鎖の中で他の記号に向かう記号化として作用する。
この方法は、精神分析家が重視する漂う注意の技法を思い起こさせます。この技法では、聴くことが特定の要素に固定されず、予期せぬ連想が浮かび上がることを許します。ドディヤは視覚的な漂う注意を実践しており、画像や物、参照を既定の序列なしに収集し、無意識の論理に従って結びつけられることを可能にしています。彼の絵画は、抑圧された文化的・個人的なものが形態として戻ってくる啓示の場となります。
彼の作品において繰り返し用いられる肖像画の使用は、精神分析的な視点からも理解されます。ドディヤの肖像画は単なる表象ではなく、常に移動のプロセスです。彼がビンドゥをサイード・ハイダー・ラザの様式で描くとき、時間の圧縮が行われ、人気のあるアイコンと前衛絵画の間に隠されたつながりが明らかになります。この移動の操作は、インドの集合的無意識が一見無害な形態を通じて表現されることを可能にします。
無意識の中心的なメカニズムである繰り返しは、ドディヤの実践の深い構造を成しています。彼のシリーズ作品、例えば金属製の窓シャッターやミニチュア風景は、執拗なテーマに基づく変奏曲のように機能し、それらの差異によって作品を支える潜在的な内容が明らかになります。フロイトが快楽原則を超えるものと特定したこの繰り返しの強迫は、芸術家にとってインドの文化的無意識を探求する道具となっています。
彼の作品の特異な時間性は、過去の出来事が後の経験によって初めて意味を持つというフロイトの後知恵の概念をも想起させます。ドディヤの作品におけるヨーロッパ美術への言及は、1991-1992年のパリでの経験によって初めて十分に機能し、同様にガンジーの喚起もコミュニティ暴動のトラウマ的体験の後に初めてその緊急性を示します。
記憶の建築：空間を時の原稿として捉える
ドディヤの作品は、古代の修辞学者、すなわち記憶の技法である『記憶の宮殿』を展開した修辞家たちがすでに展開していた記憶の支持体としての建築への直感的理解を明らかにします[2]。彼のインスタレーションは現代の「記憶の宮殿」として機能し、各要素が記憶の全体的な経済において戦略的な位置を占めています。このアプローチは、折り目加工された金属製の有名な窓シャッターに最も明白に表れており、絵を描く行為を建築的制約との交渉に変えています。
窓シャッターは、インドのバザールの風土的建築要素であり、ドディヤの筆によって都市の層状の証言となります。複数のテキストが同じ羊皮紙上に重ねられた中世の写本のように、芸術家のシャッターは以下の複数の時間性を同時に帯びています。それは元々の商業的機能、芸術的転用、そしてその上に置かれるイメージです。この時間的な層状構造は、異なる時代が前のものを完全に消去することなく痕跡を残すパリンプセストとしての領域に関するアンドレ・コルボスの理論を直接想起させます。
ドディヤにおける建築は、構築された要素に限定されず、絵画空間の構造自体にまで及びます。彼の構成は区域や区画によって進められ、時にはムガルのミニチュア絵画、時にはゴシックの多翼祭壇画を想起させる内部建築を作り出します。このモジュラーなアプローチにより、彼は異質な時間性を序列化せずに並置し、古代の寺院と超近代的な商業施設が継ぎ目なく共存するインドの都市のロジックを再現しています。
建築において中心的な概念であるしきい値は、ドディヤの作品において特に豊かな塑造表現として具現化されています。彼のガラスのキャビネットは、観客の空間と記憶の空間の間をつなぐ時間的なしきい値のように機能します。これらの装置は中世の聖遺物容器を想起させ、失われたものを存在させ、過去を観察の瞬間に現実化するために設計された小さな建築物です。
彼のインスタレーションにおける写真の使用は、彼の作品の別の建築的次元を明らかにします。これらの画像は、多くの場合ヨーロッパやアメリカの美術館で撮影されており、作品だけでなく、その建築的環境も捉えています。金色の額縁、壁面取り付け用のレール、影と光の遊びなどです。ドディヤは美術館の建築が作品の意味に完全に関与していることを理解しており、それが作品の受容における能動的な要素であることを認識しています。彼はこれらの制度的建築の断片を自身の作品に移し替えることで、世界的な文化地理に対する微妙な批評を行っています。
建築において根本的な尺度の問題は、ドディヤの全作品を貫いています。彼の「ベビーシャッター」は、大きな窓のためのオリジナルのシャッターの縮小版であり、私たちの壮大さと親密さとの関係を問い直します。この尺度の変化は単なる形式的な演習ではなく、デジタル複製によって原本とコピー、大きなサイズと小さなサイズの従来の階層が消滅した世界における芸術の受容条件を問いかけるものです。
ドディヤの時間的建築は、最終的に彼の作品の連続的な構想に現れます。建築家が敷地の異なる制約に基づいてプログラムを展開するように、彼はテーマを展開し、毎回元のモチーフの新しい側面を明らかにしています。このアプローチは、ボロミーニが楕円のテーマで展開していた変奏曲を想起させ、形式的可能性を体系的に尽きるまで追求することで単純な建築要素の予想外の豊かさを明らかにしているのです。
ムンバイ、世界の母胎
ドディヤを理解するには、彼のムンバイとの共生的関係を把握しなければなりません。この都市は背景ではなく、彼の作品の積極的な協働者として機能しています。ムンバイは単にイメージを生み出すのではなく、視覚的な混沌を複雑な調和に変える特有の視覚体制を生み出しています。ドディヤは日々その矛盾を消化し、スラムが高層ビルの隣に並ぶことに誰も驚かないこの大都市で育ちました。
この都市の地理は彼の構成方法ににじみ出ています。彼の絵画は積み重ねと並置によって進行し、計画されていないが全てが居場所を見つけるというインドの都市の論理を再現しています。彼が商店のシャッターに幼い妹を描く時、それはムンバイの生活を特徴づける私的と公共の共存を芸術のスケールで再現しているに過ぎません。
Sir J.J.スクール・オブ・アートでの彼の教育はまた、彼の作品を特にインドの絵画伝統に根付かせています。この機関はイギリス人によって設立されましたが、すぐに地元のアーティストによって取り込まれ、現代インド美術の特徴である創造的な転用能力を完全に体現しています。ドディヤはこの創造的適応の伝統を引き継ぎ、ヨーロッパの影響を個人的な言語に変換しています。
彼が大衆映画を用いることは、彼の都市性の別の側面を明らかにします。ボリウッドは彼にとって単なる安っぽいイメージの貯蔵庫ではなく、インドの集合的想像力の実験室です。彼がサティヤジット・レイや1960年代のロマンティック・コメディを参照することは、単なる個人的な趣味を超えて、社会分析の真の方法を形成する映画文化の深さを示しています。
歴史を塑造的な素材として
ドディヤの歴史に対する関係は、時間の非線形的な概念を明らかにし、西洋の思考習慣を揺るがすものである。彼にとって、ピカソはタゴールと同時代人であり、ムガルのミニアチュールはボリウッドのポスターと年代順の序列なしに対話する。このアプローチは、過去と現在が断続なく交錯するインドの周期的な時間の概念を想起させる。
彼のガンジーをテーマにしたシリーズは、この代替的時間性を完璧に示している。2002年のグジャラート暴動に反応して制作され、マハトマの懐古的描写ではなく、そのメッセージの緊急の現代化を提案している。ドディヤは、ガンジーは過去に属するのではなく、現在を考えるための積極的な資源であると理解している。彼の独立運動のリーダーの肖像は、ビザンチン様式の意味での聖像画のように機能し、常にアクセス可能な精神的現実への窓を開いている。
ドディヤにおける引用の使用は、博学よりも存在論的必要性に依存している。彼がピエロ・デラ・フランチェスカの細部を再現したり、ピカビアの構成を取り入れたりする際、それは尊敬の意の表明ではなく、能動的な取り込みである。これらの借用は、受容作品自体の織物を変化させる接ぎ木のように機能し、源作品の隠れた可能性を明らかにする予想外のハイブリッド化を生み出す。
創造的借用の技法
ドディヤの強みの一つは、引用を独創的な創作へと変える能力にある。彼の『Girlfriends』は古典的な巨匠を模倣するのではなく、現代的な感性に基づいて再解釈し、その隠れた可能性を明らかにしている。この手法は、ジャズミュージシャンがスタンダード曲を再発明し、和声構造を維持しながら表現を完全に変える方法を想起させる。
芸術家の技術的熟練、あらゆる多様なスタイルを忠実に再現する能力は単なる技巧と思われるかもしれない。しかし、この技術はより野心的な企画のためにある。すなわち、形式は決して中立ではなく、常にイデオロギー的な内容を帯びており、それが転用、覆面、再方向付けされうることを示すためである。ドディヤが映画の肖像画の超写実的なスタイルで描くとき、彼はエンターテインメント産業の魅力のメカニズムを明らかにする。
観客の問題
多くの現代芸術家が主に内輪向けに発信するのに対し、ドディヤは生まれ育った聴衆、ガトコパールの近隣住民、家族、幼なじみとの絶え間ない対話を維持している。この忠誠は感傷的なものではなく戦略的である。彼の作品の理解度を専門家でない一般の聴衆で試すことを可能にし、彼のメッセージがコンセプチュアルアートの迷宮で失われないことを保証している。
大衆向けの聴衆へのこの配慮は、おそらく国際芸術の誘惑への抵抗を説明しているだろう。世界の主要な美術館で展示されているにもかかわらず、ドディヤはバザールの看板画家の仕事を想起させる工芸的な実践を保持している。新技術が支配する世界において伝統的な工芸へのこの忠実さは、懐古主義というより政治的抵抗の表れである。
ドディヤの芸術は最終的に、単純だが不快な真実を明かす。真のアバンギャルドは過去との断絶から生まれるのではなく、その創造的な再発明から生まれる。彼は伝統と現代、ローカルとグローバル、大衆と学術のいずれかを選ばず、21世紀の芸術を定義しうる第三の道を提案する。排他的なアイデンティティによって分断された世界で、ドディヤは本物の創造は常に寛大な異文化交配から生まれることを私たちに思い出させる。
彼の作品は、新しい文化的統合の形態を実験するためのラボラトリーのように機能しています。それらは、普遍と対話するために自己の独自性を放棄する必要はなく、深く根ざしながら真にコスモポリタンであることが可能であることを私たちに教えてくれます。この点において、アトゥル・ドディヤは、グローバル化した現代における可能性と矛盾を完璧に体現しています。
- ジークムント・フロイト、応用精神分析エッセイ、パリ、ギャリマール、1971年。
- アンドレ・コルボツ、『パリンプセストとしての領土』、ディオゲネス、第121号、1983年。
