よく聞いてよ、スノッブな皆さん、あなたたちのいつもの現代美術市場の議論よりも注目に値するアーティストについて話します。メフディ・ガディヤンルーは、1981年にイランのカラージで生まれた、公共芸術とギャラリー芸術、伝統と現代性、夢と現実の境界を超える数少ないクリエイターの一人です。
まず彼のトロンプ・ルイユ（だまし絵）と建築空間の絶対的な技術について話させてください。2004年から2011年にかけて、ガディヤンルーはテヘランの無味乾燥な壁を100以上パラレルワールドへの入り口へと変えました。彼の作品がジョルジョ・デ・キリコの寂れた広場を連想させるのは偶然ではなく、同じく視点を哲学的なツールとして用いる精神的空間を作り出す力を持っているからです。ジョン・バージャーが『ものの見方(Ways of Seeing)』で書いたように、「私たちの見るものはいつも私たちが知っていることや信じていることに影響されている」のです。ガディヤンルーはまさにこの知覚と知識の間の緊張感を利用しています。
彼の巨大なフレスコ画は単なるスタイルの演習や表面的な街の美化の試みではありません。それらは日常の灰色さに対する詩的な抵抗の形であり、厳しく管理された環境の中で公共空間を再構築する方法なのです。建物のコンクリートに不可能な空への開口部を作り出すことで、アーティストは単に目を欺くだけでなく、制約された環境での自由の性質について深い考察を提案しています。このアプローチはウォルター・ベンヤミンが「分散と集合体」の中で建築を芸術の形態として書いたことを思い起こさせますが、ここでガディヤンルーはまさにこの分散を使って鋭い意識の瞬間を作り出しているのです。
ガディヤンルーの技術的熟達は単なる離れ技ではなく、時に東洋主義の陳腐なイメージに還元されがちな固定観念を超越するビジョンのためにあるのです。彼の目まぐるしい遠近法、光と影の遊びはジェームズ・タレルの作品を彷彿とさせますが、より古い絵画の伝統に根差した物語の次元を持っています。建築空間の扱い方はロザリンド・クラウスの拡張領域の彫刻に関する理論に呼応しつつも、伝統的な絵画実践に深く根ざしています。
彼の作品のもう一つの特徴は、特に近年そのサインともなっている子供用遊具、特に滑り台の構造を執拗に探求している点にあります。誤解しないでください：これらの遊戯的な装置は決して無邪気ではありません。彼のギャラリーの絵画で、これらの滑り台は不条理へのモニュメントとなり、重力だけでなく論理そのものに挑戦する構造となっています。これらの作品は、スーザン・ソンタグが『解釈に抗して(Against Interpretation)』で書いたスタイルについての記述を思わせます。彼らは単純な解釈には抵抗しつつ、より深い読みを誘っています。
これらの滑り台はしばしば天窓からの開口部によって照らされた建築的なボックスで提示され、不気味な既視感を生み出しています。これはフロイトを喜ばせるでしょう。これらの空間に人間の姿がまったく見られないことで、その形而上学的な性質が強調されています。ルーシー・リッパードがうまく言い表したように、コンセプチュアル・アートは不在が存在と同じくらい強力であり得ることを教えてくれました。ガディヤンルーの場合、この不在は特に雄弁であり、イラン・イラク戦争のトラウマ、禁止された遊び場、中断された子供時代の夢を語っています。
これらのシーンを包み込む光は、暖かく心地よい幼少期の記憶のそれではなく、むしろ臨床的でほとんど外科的な光であり、明らかにすると同時に隠す光です。これらの構図はミシェル・フーコーが「異質空間」と呼んだ、物理的かつ精神的な両面を持つその他の空間を想起させ、それらは私たちの社会の現実の空間を反映し、問い直します。Ghadyanlooの滑り台は、その不可能な曲線や不確かな行き先によって、私たちの社会的および実存的な軌跡のメタファーとなっています。
彼の作品の技術的洗練さは、その微妙かつ持続的な政治的側面を覆い隠すものではありません。公共芸術がプロパガンダの道具としてしばしば利用される文脈の中で、Ghadyanlooは単一の解釈を逃れつつも深く関与した視覚言語を創造することに成功しました。Roland Barthesが『神話論』で説明したように、最も無害に見える記号でさえもかなりの政治的負荷を持つことがあります。Ghadyanlooの完璧な幾何学と幽玄な明るさを持つ無人の遊び場は、現代の疎外を雄弁に語っています。
彼の作品は、現代社会における公共空間と私的空間の性質について根本的な問いを投げかけます。彼の壁画の巨大な規模は、ギャラリー作品の息苦しい親密さと対照をなしており、外部と内部、集合体と個人との間に魅力的な弁証法を生み出しています。この緊張は、アンリ・ルフェーヴルが社会空間の生成について書いたことを思い起こさせますが、Ghadyanlooはそこに夢幻的な次元を加え、それらの理論的問いを内臓的な体験へと変えています。
彼が巨大なものから小さなものへ、公的なものから親密なものへとスケールを操る方法は、空間の詩学についてのギャストン・バシュラールの考察を思い起こさせます。しかし、バシュラールが親密な空間を慰めの場と見なしていたのに対し、Ghadyanlooはそこにかく乱の要素を導入しています。彼の建築的な箱は、数学的な正確さをもって制作されているにもかかわらず、マルク・オジェが理論化した「非場所」を想起させる実存的なめまいを生み出しています。
Ghadyanlooが空間と時間の認識を操作する方法には深く現代的なものがあります。彼の作品は記憶と予感の間に懸かる永遠の現在に存在するかのように見えます。この特別な時間性は、ポール・ヴィリリオが現代社会における時間の加速とドロモロジーについて論じたことを呼び起こす一方で、加速に抗う瞑想の場、沈思の空間を提供しています。
色彩は彼の作品で重要な役割を果たしていますが、予想されるような方法ではありません。明るいトーンを使って簡単な喜びや楽観主義を生み出すのではなく、Ghadyanlooはその場面の不可思議さを強調する微妙なパレットを用いています。彼の不可能な青空や正確だがわずかにずれた影は、ジャック・ランシエールが「感受性の分配」と呼ぶ特別なものを生み出しており、通常の世界の知覚の再編成をもたらしています。
彼の作品には映画の影響が明確に現れており、とりわけアルフレッド・ヒッチコックの視覚的サスペンスの操作が感じられます。各シーンは、私たちが決して見ることのないより大きな物語の静止した瞬間のようです。この映画的な特性は、ジル・ドゥルーズが現代映画における時間-イメージについて書いたことを想起させ、時間が純粋なイメージに結晶化し、物語的な行動から切り離される瞬間を描いています。
彼の構図の幾何学的な正確さは単なる技術的な技巧の誇示にとどまらず、哲学者ジャン＝フランソワ・リオタールが「提示の空間」と呼んだものであり、そこで私たちの現実との通常の関係は一時停止され、問い直されます。行き止まりの滑り台や空中で止まるはしごは、私たちの社会システムとその行き詰まりを象徴するメタファーとなっています。
画像で溢れる世界の中で、ガディアンルーの作品は、一時の休止の瞬間や思索の場を創り出し、私たちに空間、時間、記憶との関わりを再考させます。ウォルター・ベンヤミンが書いたように、「歴史の真の顔は閃光のような一瞬にしか現れない」。ガディアンルーの作品はまさにその閃光であり、現在を照らすと同時に私たちの集合的な過去を問いかけています。
彼の芸術は簡単な答えや即時の満足を提供しません。鑑賞者の能動的な関与や、動揺を受け入れる用意を必要とします。この意味で、ジャック・ランシエールが「解放された観客」と呼ぶものに通じており、意味の受動的な受け取りではなく、積極的な構築に参加する者です。ガディアンルーの曖昧な空間は新たな知覚と思考の形態を実験できる実験室となります。
彼が公共の壮大な介入としても、現代の状況に関する内省的な瞑想としても機能する作品を生み出す能力は卓越しています。これはニコラ・ブリオーが「関係性の美学」と呼ぶものを高度に理解していることの証であり、人間の交流とその社会的文脈を理論的な視野におく芸術です。
ガディアンルーの作品は、最も力強い芸術は日常の知覚を変容させるだけでなく、私たちの状況に関する根本的な問いを投げかけるものだと教えています。現代美術がしばしば商業的シニシズムや表面的なアクティビズムの間で揺れている世界で、彼の仕事は社会的関与、高度な知性、詩的な力を兼ね備えた芸術実践の第三の道を提示します。
