よく聞いてよ、スノッブな皆さん。モハメド・サミについて話させてください。過去の幽霊を繊細かつ暴力的に描き、骨まで震え上がるような芸術家です。1984年、バグダッド生まれ。湾岸戦争の地獄を経験し、2007年にスウェーデンへ亡命し、その後ロンドンに移住し現在もそこで生活し制作しています。しかし、よくある流刑芸術家の泣き話を期待しないでください。サミの力強さは、まさに自伝的物語を超越し、私たちすべてを貫く普遍的な次元に到達する能力にあります。
彼の壮大なキャンバスには人影が一つもありません。それでも、その存在感は何と大きいことか！空虚な室内、放棄された都市の風景、日常の物が奇妙な不気味さを帯びて震えているように見えます。例えば”The Praying Room”（2021年）では、室内植物の影が壁に脅威的なクモへと変じます。ここにサミの天才があります。平凡から恐怖を引き出し、私たちの日常の最も些細な隅に潜む暴力を明らかにする能力です。
この存在と不在の弁証法はジャック・デリダの展開した”幽霊性”の概念へと直接導きます。フランスの哲学者によると、幽霊は存在でも不在でもなく、生でも死でもありません。思考のカテゴリーを不安定にする中間の空間に存在します。サミの絵画はまさにこのデリダ的な”幽霊学”を具現化しています。各作品には見えない存在や絶えず蘇るトラウマが宿っており、彼の室内を満たす顔の黒ずんだ公式肖像がそれを示しています。
注意深く”Meditation Room”を見てください：壁に掛けられた軍人の肖像画、その顔は厚く艶やかな黒い塗料の層で覆われています。この光沢のある物質は、マットなキャンバスの表面上にシルエットを際立たせ、逆説的にその物質的存在を強めています。肖像画は破壊不可能に見え、一方でその周囲の部屋は崩れ落ちています。画像は、生きた存在を拒む空間で生き残っています。建築はイデオロギーの重みで壊れそうであり、現実は画像の襲撃によって死にゆくのです。
絵画の物質自体が、露呈と隠蔽の間の闘いの場となっています。彼のキャンバスの表面は戦場のように扱われ、削り取られ、重ね塗りされ、消されて再び描かれます。”One Thousand and One Nights”（2022）では、爆発が散りばめられた夜空は、もしあの毒々しい緑色がなければ花火と見間違えるかもしれませんが、それは湾岸戦争の夜間映像を思い起こさせます。サミは常にこの曖昧さを利用し、私たちに見かけの向こう側を見ることを強いています。
このアプローチは、彼の作品を理解するためのもう一つの基本的な哲学的概念、モーリス・メルロー＝ポンティの知覚の現象学に私たちを導きます。フランスの哲学者によれば、私たちの世界の知覚は決して中立ではなく、常に意味、記憶、感情を帯びています。サミの絵画はこの考えを完璧に示しています：単なる巻かれたカーペットは包まれた身体を連想させ（”Study of Guts”、2022）、空の椅子の列は墓地になります（”The Parliament Room”、2022）。
メルロー＝ポンティ現象学は、見えるものは決して見えないものから切り離されず、すべての知覚は意味のある欠如で織り成されていることを教えています。まさにサミが彼の絵画で行っていることは、見えないものを見えるようにし、欠如に形を与えることです。”Weeping Walls III”（2022）では、消えた額縁が壁紙に残した淡い跡が記憶そのものの痛切な隠喩となっています。この他の壁より明るい長方形は欠如の物語、つまり逆説的にもうそこにないものを見えるようにする空白を物語っています。
この現象学的アプローチは彼の空間の扱いにも現れています。透視図はしばしば乱され、平面が衝突し、トラウマ的な記憶の歪みを彷彿とさせる不可能な空間が生み出されます。Camden Art Centreでの展覧会のタイトルである”The Point 0″では、飛行機の窓が虚無への窓となり、始まりでも終わりでもないゼロ地点となっています。オーカーのグラデーションで示唆される風景はその平坦さを通して明らかになり、絵画の単純さと堅固さを裏切っています。
サミの色彩のパレットにおいて、これらの死に体の緑、固まった血の赤、灰のグレーは偶然に選ばれていません。これらは彼の作品全体に染み込む漠然とした不快感の雰囲気に寄与しています。たとえ一見最も中立的な色であっても、どこか潜在的な緊張を帯びており、それがより暗い何かへと傾きかけているかのようです。
Blenheim Palaceで展示された”The Grinder”（2023）をご覧ください。一見すると平凡なシーンのように思えます：上から見た円卓とそれを囲む四つの椅子。カーペットは湿った肉のような色で、蒼白く、貧血的で、灰色と茶色の斑点があります。椅子は金色で、その背もたれにはバロック様式の紋章が飾られており、自分を重要に感じたい人々のための席です。しかし中央に投影された影は天井扇風機のものかもしれませんし…ヘリコプターのブレードかもしれません。サミの象徴的な悪夢の世界では、これらの刃はヘリコプターと台所のミキサーのどちらにも属し得ます。
彼の作品で特に興味深いのは、スケールの遊び方です。『Refugee Camp』（2021）では、照明が灯された建物がキャンバスの最上部に配されており、画像の4分の3を占める巨大な崖に対して非常に小さく描かれています。この不均衡は単なる構図の問題ではなく、力関係や社会的・政治的な圧迫感を視覚的に表現しています。
アーティストは光の扱いにも卓越しています。決して自然で安心感のある光ではなく、むしろ物自体から放たれるような、不気味な人工的な明るさです。『Electric Issues』（2022）では、電線が巨大なクモの影を投げかけています。光は伝統的に啓示と結び付けられますが、Samiにとっては歪曲と不安の道具となっています。
これらの作品には、語ろうとする欲求と沈黙せざるを得ない必要性、見せようとする意志と直接的に表現できない不可能性の間の継続的な緊張感があります。この緊張感は特に彼の室内絵画に顕著で、日常的な物が潜在的な脅威を帯びているかのように見えます。壁に立てかけられた単なるほうきが銃の銃身を想起させることもあれば、巻かれたカーペットが包まれた身体を示唆することもあります。
最近のブレナム宮殿での展覧会『After the Storm』では、Samiは場所の歴史と微妙かつサブバージョン的に対話しています。彼の作品『Immortality』（2024）は、ウィンストン・チャーチルのネガティブな肖像であり、歴史的な人物がいかに私たち自身の幻想やイデオロギーの投影スクリーンとなるかを力強く考察しています。チャーチルの顔を黒く塗りつぶしながらも、ヨウスフ・カ―シュの有名な写真に基づくすぐに認識できる姿勢を保つことで、Samiは歴史的アイコンや集合的記憶との関係を問いかけています。
『Chandelier』（2024）はレッド・ドローイング・ルームに掛けられており、ドローンを連想させるだまし絵のシャンデリアで戦争を示唆しています。合板の背景は放棄された建物を思わせ、Samiは2003年3月というイラクへのアメリカ侵攻開始の日付を含めています。これは英国の軍事的勝利に捧げられた宮殿に、近年の歴史を巧妙かつ破壊的に挿入したものです。
『The Statues』（2024）では、複数の物体が布の巻物に包まれて描かれており、素材の下に何が隠されているのかという疑問を投げかけています。タイトルは公共の記念碑で、おそらく台座から撤去されたものを示唆しています。しかし、Sami自身が示唆しているように、それはメソポタミアの川に横たわる遺体である可能性もあります。この意図的な曖昧さが彼のアプローチの特徴です。
『The Eastern Gate』（2023）は広大なパノラマで、サルーンに展示されており、オレンジ色の光に包まれたバグダッドと地平線上に浮かぶモスクを描いています。この作品が英国の軍事的歴史が詰まった場所に置かれることで、紛争と帝国に関する異なる視点の間に魅力的な対話が生まれています。
批評家たちはしばしばSamiの作品を彼の個人的な歴史に還元し、彼の戦争と亡命の経験への反応としてしか見ようとしません。それは彼の作品の複雑さと普遍性を過小評価することです。確かに、これらの経験は彼の作品に影響を与えていますが、それだけで作品が尽きるわけではありません。彼の絵画の強さは、まさに特殊なものを超えて普遍的なものに達する能力にあります。
サミの芸術は非常に政治的ですが、通常の意味合いとは異なります。彼は告発するわけでも、立場を取るわけでも、私たちを説得しようとするわけでもありません。彼が行っているのは、より繊細でおそらくより効果的なことです。それは、私たちの感覚的確信に疑問を投げかけ、私たちの思考のカテゴリーを揺るがすことです。この点で、彼の作品はジャック・ランシエールの「感覚の共有（partage du sensible）」の思想と重なります。もっとも強力な政治的芸術は、明確なメッセージを伝えるものではなく、私たちの見る方法や考え方を変えるものだからです。
サミの作品における時間性は複雑で層状です。過去は決して完全に過ぎ去るものではなく、現在を知らせ続け、現在に取り憑いています。この時間の概念はウォルター・ベンヤミンの歴史論に共鳴します。過去の惨事は終わった出来事ではなく、現在においても作用し続けるのです。これは、”23 Years of Night”（2022年）などの作品に特に顕著で、時間が永遠の現在に留まっているかのように見えます。
この作品では、合板のパネルが窓を塞いでいますが、チュールのカーテンには繊細な星の刺繍が施されており、絶望感を和らげています。この細部は、爆弾から守るために窓をバリケードで塞いで育ったサミの生活を想起させます。それにもかかわらず、この強制された暗闇の中でさえ、美は持続する方法を見出しているのです。
サミの作品が今日これほどまでに意味を持つのは、彼が集団的トラウマを扱いながらも、スペクタクルやセンセーショナリズムに陥らないからです。暴力の映像にあふれる時代にあって、彼は「存在」ではなく「不在」を、「満たされたもの」ではなく「空白」を見せることを選びます。このアプローチは、映像に飽和した現代と特に響きあっています。
彼の技術はその概念的アプローチと同様に注目に値します。彼のキャンバスの表面は卓越した熟練によって仕上げられ、独自の物語を紡ぐテクスチャーを生み出しています。”Ashfall”では、黒と白の粒子が街の建物に降りかかり、終末後の荒廃した雰囲気を演出しています。絵画の素材自体がまるで歴史の傷跡を負っているかのようにトラウマにさらされたように見えます。
サミの影響は多様かつ深遠です。ルック・トゥイマンスを思い起こすことができます。彼はかつて「弾丸そのものではなく、弾丸の音を描け」と助言しました。しかしサミはさらに踏み込んでいます。彼の中で、対象物とその表象の区別は不安定になります。映像、影、そして反射は、それらに先行する物理的な事物よりも強力に現れています。
メトニミーや婉曲表現を絵画の戦略として用いる彼の手法は単なるスタイルの選択ではありません。これらの技法は、真実が迂回的にしか語れなかったサッダーム・フセイン政権下で学んだものであり、彼の芸術言語における強力な道具となっています。当初の制約は創造的自由へと変貌しました。
“Ten Siblings”（2021年）のような作品では、多様な模様のマットレスの山が抽象画のようにキャンバスを埋め尽くし、サミは日常の物を強力なメタファーに変えています。縞模様、キルティング、枯れた花柄のこれらの重ねられたマットレスは、共同生活、密接、あるいは避難所の物語を伝えています。
サミが建築空間を扱う方法もまた重要です。”Slaughtered Sun”では、燃えるオレンジ色の空が深い紫色の耕された小麦畑に超自然的な輝きを投げかけています。それはおそらくトラクターの跡でしょうが、手前の血のような赤い水たまりは潜在的な暴力を示唆しています。この田園風景の暴力的な潜在性への変貌は彼のアプローチの特徴です。
そうですね、『The Point 0』や『After the Storm』のような展覧会を見ると、傑作と言えるでしょう。これらの作品が技術的に完璧だからというわけではなく、多くの場合完璧であっても、言葉にできないものを語るための新しい絵画の言語を創り出しているからです。サミは暴力を描くのではなく、その残響や我々の日常生活の中での反響を描いています。
現代美術がしばしば意味のない概念的な身振りや見せかけの活動主義に迷い込む世界の中で、モハメド・サミの作品は偉大な絵画がまだ私たちに何かを語る力を持っていることを思い出させてくれます。それは私たちの世界の住み方、幽霊たちと共に生きる方法、歴史に向き合う方法についての本質的な何かです。
彼の最近の作品、2024年のFondazione Sandretto Re Rebaudengoでの『Upside Down World』は、特定のものを超越し普遍的なものに達する能力を完璧に示しています。この都市の風景は有毒な黄色い霧に包まれ、モダニズム建築が不安な中間状態で浮遊しているように見えます。前景にある、一見野生の花に見えるものは、実は植物に絡みついたプラスチックの破片です。これは美しさと荒廃が切り離せず絡み合った現代の姿を表しています。
『Emotional Pond』（2023年）では、サミは私たちに下を向いて見るよう促します。そこには、他が漆黒の中、赤い小さな開口部があります。最初は泥の中の水たまりに見えますが、実は遠くの建築物の逆さまの映り込みです。これは記憶の働きに関する強力な比喩であり、時に最も小さな、取るに足らない詳細の中に、全く失われた世界が突然現れるのです。
これが彼の作品が非常に重要な理由です。彼が個人的な物語を語るからではなく、私たちが自分の世界を異なって見ることを可能にするからです。すべての絵は、見かけの向こう側を見て、私たちの日常をさまよう幽霊たちを見るように招待しています。それは芸術の最も高い使命ではないでしょうか？
サミの時代に対する関連性は増すばかりです。紛争が増え、かつてないほどの人口移動が起きる世界の中で、彼の芸術はこれらの現実を考えるための視覚的言語を提供してくれます。直接的に見せるのではなく、それらが最もありふれた物や日常的な空間にどのように残っているかを明らかにするのです。
彼の芸術は真実は必ずしも見えるものの中にあるのではなく、しばしば見えるものと見えないものの間の隙間の中にあることを思い出させてくれます。それは私たちに違う見方を学ばせ、徴候や痕跡、そして私たちの現実を構成する意味のある喪失に注意を払うことを教える芸術です。
