よく聞いてよ、スノッブな皆さん。このヤン・アーミンは、現代美術の風景における小物ではありません。彼は対比を共存させる能力であなたを動揺させるタイプのアーティストです：千年の伝統と驚異的な現代性、永遠の東洋と狂乱の西洋、不変の風景と躍動的な静物。1966年に中国河北省の曲陽で生まれたこの画家は、多色洗い技法の画壇の揺るぎないリーダーとなり、古来の技術を完璧に現代的な絵画言語へと変貌させました。
私は彼の驚異的な技術、宣紙上での墨と色彩の融合の巧みさ、そして最新作で洗いが断片化し磨耗したように見えるまで重ね塗りする独特な手法について何時間でも話せます。しかし、それは本質を見逃すことになるでしょう。なぜならヤン・アーミンの偉大さは、芸術史との対話力にありながら時代に根差していることだからです。
ヤン・アーミンの力は、芸術の時間性に関する深遠な思索に基づく色彩との哲学的関係にあります。ここで、純粋持続としての時間の概念が我々の中国人画家の作品を見事に照らし出すアンリ・ベルクソンを呼び起こさねばなりません。ベルクソンにとって、真の時間とは空間化された、線の点のように連続する瞬間には分割されない一体不可分の継続、過去と現在が絶えず互いに浸透し合う連続的流れなのです。これこそまさにヤン・アーミンが彼の絵画で成し遂げていることではありませんか？伝統的な中国の洗いに色彩を再導入することで、彼は千年の技術を単に現代化するのではなく、最も生々しい現在と最も遠い過去が不可分に溶け合う絵画的時間空間を創出しているのです。
彼の風景画を見てみましょう。それは、何世紀にもわたり中国の画家たちが描いてきた単なる山や川の表現ではありません。そこは時間が膨張し収縮する精神的な空間です。ベルクソンは創造的進化 [1]の中で「時間とは発明であるか、全く何でもないかのどちらかだ」と書いています。楊佴旻（ヤン・アルミン）はこの格言を自分のものにしたかのようです：彼の作品の一つ一つが時間の発明なのです。彼の鮮やかな色彩は自然を忠実に再現しようとはせず、このベルクソン的な「純粋持続」、すなわち機械的な測定を逃れる生命の絶え間ない動きを捉えようとしています。
彼の構図を注意深く見てください。形が同時に生成され消失していくように見え、断片的な水彩画はフランスの哲学者が語った意識の継続的な流れを想起させます。ベルクソンはまた「過去は私たちに付きまとい、道中に拾い集めた現在によって絶えず豊かになっていく」と書いています[2]。楊佴旻の作品は時間のこの概念を視覚的に体現しています：それらは古代の絵画的なジェスチャーの痕跡を蓄積しながら、私たちの時代の色彩の鮮やかさを吸収しているのです。
そしてここで、楊佴旻を理解する上で基本的な第二の概念として、エティエンヌ・スリオの美学的な思考に見られる、表象と抽象の間のバランスの概念が関わってきます。この20世紀のフランスの哲学者は著作存在の異なる様態 [3]の中で、完全に抽象的でも単なる模倣的でもない、独自の存在を持つ特殊な実体を芸術が創造するという考えを展開しました。
楊佴旻の静物画を見るとき、認識可能なものと捉えどころのないものとの間の絶え間ない緊張に驚かされます。彼の花の構図、果物や日常の物の配置は常に具象と抽象の間で揺れ動いています。スリオはここで、その作品が単なる物質性を超え、上位の存在様態に達する「超存在する存在」として語るでしょう。「芸術は存在の偉大な増強装置である」と彼は主張しました[4]。楊佴旻の色彩豊かな水彩画がまさにそれを実行しているのではないでしょうか。彼は描く対象の存在を強化し、その日常的な平凡さを超越した存在感を与えているのです。
この増強は彼にとっては表現対象の微妙な現実性の剥奪によって行われます。彼の花々や花瓶、風景は確かに認識可能ですが、彼はそれらを通常の存在から切り離す絵画的処理によって変容させています。スリオが言うように、「芸術は可視の再現ではなく、可視化である」[5]という言葉は一般的にはポール・クレーに帰されますが、楊佴旻の手法を見事に表しています。彼の構図は現実を盲目的に模倣するのではなく、その現実のより強烈で生き生きとした、より本質的な別の次元を可視化しています。
ですが、あなた方のいつもの皮肉がもう聞こえてきます：「また西洋のコレクターを魅了するために古い方法を少しモダンにしてリサイクルする中国のアーティストだ！」と。しかし誤解なきように。楊佴旻はポーズをとっているのではなく、文化の壁を超えながらもルーツを否定しない個人的な絵画言語の真摯な探求にあるのです。
彼の経歴はこの野望をよく表しています。南京芸術学院で学んだ後、日本で博士号を取得し、西洋美学と文学を専攻しました。この二重の文化基盤により、彼は中国の伝統に深く根ざしつつ、西洋の影響も受け入れた独特の視点を育むことができました。彼はモネ、セザンヌ、ゴッホを熟知していますが、決して盲目的に模倣することはありません。彼は彼らと、中国の伝統絵画の巨匠たちと対話しているのです。
この対話の力こそ、彼を真の現代アーティストたらしめています。伝統への郷愁と革新への激しい追求が対立しがちなアートの世界において、楊佴旻は中庸で豊かな創造的な道を切り開いています。彼の絵画は、時間が直線的に流れるのではなく、重なり合う層として展開され、過去と現在が相殺されることなく共存するという稀有な場所です。
この現象をよりよく理解するためにベルクソンの哲学に立ち返りましょう。ベルクソンにとって記憶は、単なる時折取り出す貯蔵庫ではなく、現在の経験を構成し、常に現在の認識を彩るものです。同様に、楊佴旻の芸術は過去を引用するのではなく、創造の現在においてそれを生かしています。伝統的な洗い技法は彼にとっては遺物として保存する技術ではなく、豊かにし、変革するべき生きた言語なのです。
ベルクソンは書いています、「過去と現在は連続する二つの瞬間ではなく、共存する二つの要素である。現在は能動的な要素であり、過去はそれを働かせる要素だ」[6]。この過去と現在の能動的共存こそが、楊佴旻の作品の核心です。彼が鮮やかな色彩を洗いに取り入れるとき、伝統を断ち切るのではなく、別の呼吸をさせ、新たな息吹を吹き込んでいます。
この生命力は特に彼の風景画に顕著です。中国の伝統的な表現がしばしば幽玄な霧の中にあり、暗く単色の色調で山を描くのに対し、楊佴旻の山は鮮烈な色彩で振動しています。しかしこれらの色彩は形に人工的に塗り重ねられたものではなく、洗いの中から有機的に浮かび上がり、もともとそこに潜んでいて、アーティストの手によって明らかにされるのを待っていたかのようです。
ここで再びスリオの思想が楊佴旻のアプローチを理解する助けとなります。フランスの哲学者によれば、芸術家は無から創造するよりも、物質の中に潜んでいる形を「具現」する「創造者」です。「芸術家は素材と対話し、その素材が応答する」と彼は書きました[7]。楊佴旻は墨、宣紙、有色の顔料と対話し、その対話から、一度完成すると必然的で明快に感じられる、まるで以前から存在していたかのような作品を生み出します。
しかし、この明快さが彼の作品の技術的複雑さを見落とさせるべきではありません。楊佴旻は中国画の伝統的な道具である筆、墨、紙を完璧に操りながら、それらを未知の領域へと押し広げる名人です。洗いを重ね塗りし、やがては破断して擦り切れたように見せる技法は、ベルクソンが語る経験の連続的蓄積としての時間の観念を視覚化しています。
しかし、技術は楊佴旻にとって決して目的そのものではありません。それは調和を追求するための手段であり、彼の作品全体を特徴づける形と色の微妙なバランスを追求しています。彼自身が言うように：「私は形と色のバランスを探求し、作品の中で調和を実現しようとしています。」この調和の追求は単なる形式的なものではなく、深い存在論的な次元を持ち、ベルクソンの連続的で調和のとれた意識の考え方と再度結びついています。
フランスの哲学者にとって、本物の意識は感覚や感情、離れた観念に分割されるのではなく、各音符が次の音に溶け込む連続した旋律を成しています。同様に、楊佴旻の構成は単に形と色を並べるのではなく、ベルクソンが語ったその連続的な旋律を思わせる流動的な動きの中で相互に溶け合っています。
楊佴旻の絵画には深く音楽的な何かがあり、単なる視覚性を超えたリズムの特質があります。彼の作品は一目で視覚に飛び込んでくるのではなく、時間をかけて展開し、経験としての時間を瞬間の連続ではなく、ベルクソンの考える持続として理解する鑑賞を促します。
この時間的な次元は、彼の最近の水墨画の断片的でほとんど摩耗したような側面によって強調されています。色彩は時間に侵食されたかのように見え、下層の層を露わにしており、作品自体の内に自らの歴史を含むようです。ここでもベルクソンの思想が私たちを照らします：「持続とは過去が未来を蝕みつつ前進し膨張する連続した進行である」 [8]。楊佴旻の作品は文字通りこの時間の「蝕み」、すなわち矛盾しますが貧しくするどころか豊かにする連続的侵食を体現しています。
同時に、スーリオの「存在の異なる様態」に関する理論は、楊佴旻の作品の存在論的多様性を理解するための追加の鍵を提供します。フランスの哲学者にとって、芸術作品は多元的な存在をもっています。物質的対象として物理的に存在するだけでなく、感性的価値を宿す美的存在、文化的意味を運ぶ象徴的存在、そして独自の力を持つ実在的存在としてもあるのです。
楊佴旻の絵画はこの存在の多元性を完全に顕示しています。それらは物理的対象（宣紙に墨と顔料で描かれたもの）、美的構成（色彩と形の遊び）、千年の伝統の継承者（水墨画）そして独立した存在感を持つ自己存在の表れです。スーリオが書いたように、「完成された芸術作品は一種の主権的な存在感を持つ」[9]。この主権性は楊佴旻の最良の創作において明確に感じられ、静かな権威をもって鑑賞者に迫ります。
この芸術家の特に興味深い点は、様々な画法の伝統を行き来しながらも表面的な折衷主義に陥らない能力です。彼は中国的要素と西洋的要素を単純に並置するのではなく、有機的に一貫した言語の中に統合します。この統合はベルクソンの創造的進化の概念を思い起こさせます。そこでは新たな状態は前の状態の何かを保存しつつ変容させます。
楊佴旻の絵画はまさにこのベルクソン的意味において進化的です：中国の水墨伝統の本質を保持しつつ新たな要素、とくに色彩を取り入れて深く変質させるが、それによって本質を損なうことはありません。それは根を敬いながら、未来へと積極的に視線を向けています。
この試みは一種の保守主義、つまり脅かされている伝統を何としても守ろうとする意志と見なすことができるかもしれません。しかし、それは彼の芸術的プロジェクトの過激さを見誤ることになります。杨佴旻は、標本をホルマリンに保存するように淡彩画の伝統を保持するのではなく、それを生き生きとさせ、呼吸させ、進化させています。彼はベルクソンが「生の躍動」と呼んだ、生命の進化を通じて走る創造的な推進力であり、芸術において特に強い形で表現されています。
杨佴旻は、東洋と西洋の伝統を巧みに融合する単なる合成主義者以上の存在です。彼は自らの芸術の時間性を深く考え、そのすべての作品に過去と現在、記憶と創造の豊かな対話を刻んでいます。彼の絵画はベルクソン的時間の持続、すなわち単なる年代順の連続を超越する、生きられた時間の不可分な連続性に関する視覚的瞑想です。
同時に、彼の作品は単純な物質性を超えた感覚的な存在を確立し、スリオが語った「超存在」、すなわち真の芸術の本質である存在の強化を体現しています。ベルクソンの時間的流動性とスリオの多元的存在論の間で、杨佴旻は現代美術において独特な道を切り開いています。それは彼にのみ属する道ですが、私たちすべてにその道を辿るよう招いています。
ですから、次にギャラリーや美術館で杨佴旻の作品に出会ったら、立ち止まってください。時間をかけてください。活気あふれる色彩に浸り、構造的でありながら流動的な構成に身を任せてみてください。そうすればベルクソンが「純粋持続」と呼んだものや、スリオが「確立された存在」と呼んだものを感じ取るかもしれません。それは偉大な芸術作品を単なる鑑賞対象の物体ではなく、完全に体験すべき経験に変える言い尽くせない質です。
杨佴旻と共に重要なのは、離れて見て卓越した技術や巧妙な影響の融合を賞賛することではなく、自分の意識が絵画の時空間に入り込み、形と色の連続する流れに溶け込み広がり、開花することなのです。これは中国の偉大な現代芸術家のサインでもあります。
- アンリ・ベルクソン、創造的進化、パリ、PUF、1907年。
- アンリ・ベルクソン、物質と記憶、パリ、PUF、1896年。
- エティエンヌ・スルリョー、存在の異なるモード、パリ、PUF、1943年。
- エティエンヌ・スルリョー、芸術の対応関係、パリ、フラマリオン、1969年。
- エティエンヌ・スルリョー、美学用語集、パリ、PUF、1990年。
- アンリ・ベルクソン、精神的エネルギー、パリ、PUF、1919年。
- エティエンヌ・スルリョー、美学の未来、パリ、アルカン、1929年。
- アンリ・ベルクソン、創造的進化、パリ、PUF、1907年。
- エティエンヌ・スルリョー、存在の異なるモード、パリ、PUF、1943年。
