よく聞いてよ、スノッブな皆さん。上海で1960年に生まれたヤン・ペイミンについて話す時が来ました。このアーティストはその筆を視覚的快適さに対する大量破壊兵器に変えました。展示室に入った瞬間にあなたを叩きのめすような巨大なキャンバスで、彼は私たちの時代の無慈悲で妥協のないビジョンを突きつけます。現代アート界がコンセプトやミニマリズムに取り憑かれている中で、彼はまだ絵画の純粋な力を信じることを敢えてしています。
彼の作品の第一の特徴は、ほとんど病的とも言える壮大な肖像画へのこだわりです。彼の巨大な顔は、白黒や赤と白で扱われ、単なる再現ではなく、権力とその脆弱性の身体的な表現です。毛沢東を描くとき、それは単なるスタイルの演習ではなく、歴史との激しい対決です。中国の指導者の肖像は、私たちの集合的意識を彷徨う幽霊のようで、権力が一時的な幻想に過ぎないことを思い出させます。ヴァルター・ベンヤミンは芸術作品のオーラについてよく理解していましたが、ここでヤン・ペイミンはその概念を覆し、触れるものすべてを神聖視しないアンチオーラを作り出しています。
彼の激しい筆致は巨大なブラシで残された粗い跡であり、観客を喜ばせることは求めていません。ルチオ・フォンタナがキャンバスを裂いたのと同様に、彼はキャンバスの表面を切り裂きますが、裂け目を作る代わりに、私たちの現実認識に傷を開けます。オバマ、プーチン、ビンラディンを描くとき、彼は単にその肖像を描くのではなく、狂った外科医の臨床的正確さで彼らの公的イメージを解剖しています。ローラン・バルトは彼がどのようにこれらの現代の「神話」を解体し、その本質の最も生々しい部分に還元するかを見て感嘆したでしょう。
2017年の彼の作品「ナポレオン、自らを帝冠せしむ、ヴァイオレット」には、ジャック＝ルイ・ダヴィッドのスケッチをインスピレーションにしており、ナポレオンが自身の冠を置く、傲慢さの極致であり、権力の傲慢さを象徴しています。紫色は偶然の選択ではなく、帝国の象徴としての色であり、また一部の文化では喪の色でもあります。ヤン・ペイミンは絶対権力の祝賀でもあり非難でもある肖像をこうして創り出しました。
この両義性は彼の毛沢東の肖像シリーズにも見られます。文化大革命期のプロパガンダ画家であった彼は、政治的イメージの力を熟知しています。しかし、神話を永続させるのではなく、それを解体しています。彼の毛沢東はもはや触れられないアイコンではなく、迫力ある視線で私たちを見つめる幽霊のような存在です。ユリア・クリステヴァが芸術における嫌悪について語りましたが、これらの肖像はその完璧な体現であり、魅力的であると同時に反発させます。
彼の作品の第二の特徴は、死と歴史の暴力に対する彼の根源的な関係です。彼の処刑の絵画、遺体の肖像、終末的な風景画は私たちを楽しませるためのものではありません。それらは痛みを伴う正直さで私たちの時代の残酷さに直面させます。彼が赤いルノー4のトランクの中のアルド・モロの遺体や、オスティアの浜辺のパゾリーニの遺体を描くとき、それはセンセーショナリズムではなく、私たちが無視したいと望むものを見つめさせる強制力です。これはアドルノの哲学を絵画で示したもので、アウシュヴィッツ以降に芸術を作ることは、恐怖を美化せずに見せることを受け入れるしかないという生きた証明です。
彼の2012年の作品「ゴヤのあとに、処刑」はこの点で特に顕著です。『1808年5月3日』を再解釈するにあたり、彼はスペインの巨匠の作品を単に模倣するのではなく、そのメッセージを現代に更新しています。地面に横たわる犠牲者の遺体は消え、白い絵の具の斑点に置き換えられ、それがキャンバスに光を放っているかのようです。この不在は場面をいっそう激しくし、私たちに直接恐怖を見るのではなく想像させることを強いるのです。ジャック・ランシエールが「感性的分割」について語りましたが、ヤン・ペイミンはこの分割を再定義し、私たちに姿勢をとらせ、この永遠に繰り返される暴力の場面で立場を選ばせています。
彼が自身の自画像を扱う方法も同様に容赦がありません。彼の三幅対「なんてこった！完璧な一日」の中で、彼は十字架にかけられたキリストのポーズをとり、シンプルなジーンズショートパンツを着ています。これはニーチェも微笑んだであろう辛辣な皮肉であり、現代美術の祭壇に自己犠牲を捧げつつも日常の服を着続ける芸術家の姿です。ここには神聖と世俗の緊張があり、ジョルジョ・アガンベンの汚染を政治的行為とする考察を彷彿とさせます。
彼の風景画は肖像画と同じくらい激しいものです。4メートル×6メートルの巨大なキャンバス『エデンの東に』では、暗闇の中で動物たちが互いに引き裂き合う終末的な世界を創り出しています。これはトマス・ホッブズの絵画版とも言える、すべての者のすべてに対する闘争、原始的な暴力性に満ちた自然の姿です。筆の一撃は純粋な怒りの状態で放たれたようで、まるで描かれた暴力を浄化しようとしているかのようです。
彼がCOVID-19パンデミックの期間に制作したシリーズは、さらにこの終末的なビジョンを推し進めています。2020年の二部作『パンデミック』では、パリの周縁でハズマットスーツを着た人物が遺体袋に囲まれています。黒と白の使い方はほとんど耐え難いほどのドラマチックさに達し、動きのある筆致が純粋な不安の雰囲気を生み出し、この時代の精神を完璧に捉えています。まるでフランシス・ベーコンが戦争報道を書き記したかのようです。
今年、フィレンツェで彼は『モナリザの葬儀』を展示しています。これは五連作で、レオナルドのアイコンを記念的なメメント・モリに変えています。モナリザの背後の風景を左右の巨大な二枚のキャンバスに伸ばし、死が筆の一撃一撃にひそむ葬送の空間を創造しています。その両側には、瀕死の父親と自身の死の床の姿を置き、有限性についての瞑想を展開し、マルティン・ハイデッガーを魅了したであろうものです。これはもはや単なる美術史との対話ではなく、我々自身の死すべき運命との存在的対峙なのです。
ヤン・ペイミンの最も興味深い点は、おそらく東洋と西洋を独自に融合させる能力にあります。彼はヨーロッパの伝統的な油絵の技法を取り入れ、中国の書道の身振りと組み合わせて、文化の境界を超越するスタイルを生み出しています。彼が仏や亡き母を描くとき、モーリス・メルロー＝ポンティの世界の肉体に関する理論を思い起こさせる何かがあります。これらの像は、存在と不在の狭間にある出現のように、絵画の物質から現れます。
彼の母親の肖像画は、2018年の死後に制作されたもので、特に胸を打ちます。『私の母』という3.5メートル四方のキャンバスには、老婦人の顔が直接こちらを見つめており、涙の雨のような複雑な筆使いの網目から浮かび上がっています。まるで画家が絵画の物質そのもので母の姿を留めようとしているかのようです。その隣には『私の母のための天国』という風景画があり、霧に包まれた山々に影のような枝が伸びています。この対比は、肖像画と風景画、生と死、存在と不在の間に静かな対話を生み出しています。
色の扱い方も同様に過激です。彼の黒と白、あるいは赤と白の使用は単なる美的選択ではなく、哲学的な立場の表明です。パレットをこれらの根本的な対立に絞ることで、色調の曖昧さを排し、生か死かの問題だけが残る絵画空間を作り出しています。これはカール・シュミットの敵か味方かという思想と同様で、中間はありません。ナポレオンの肖像の紫や仏像のエメラルドグリーンのような第三の色を加える時も、それは調和を生むためではなく緊張感を作り出すためです。
彼の技法自体もコントロールされた暴力の形態です。彼はほうきほどの巨大な筆を使って描き、伝統的な創作行為というよりも戦いのような肉体的な過程を経ています。キャンバス上には、その激しい対決の痕跡である滴り、飛び散り、強引に拭き取られた部分などが残り、自らの創造の傷跡を刻んでいます。
彼の現代性の扱い方もまた残酷です。TIME誌の表紙を基にした最近のウラジーミル・プーチンとヴォロディミル・ゼレンスキーの肖像は、これらのメディアイメージを我々の時代の悲劇的なアイコンに変えています。これらの作品の形式、すなわち水彩画の三連作は、世俗的な祭壇のようで、かつての聖人たちに代わって権力者たちが配置されています。これは、現代のメディアが我々の集合的神話の構築において宗教に取って代わったことを示す方法です。
それでも、この暴力の中に深い人間性があります。死後に制作されたこれらの母の記念碑的肖像画には、彼の技法の激しさを超えた優しさが感じられます。これこそがヤン・ペイミンの真の天才であり、我々の時代の最も深い闇の中にあっても人間らしさのかすかな光が残っていることを示しているのです。それは脆く揺れても、消えずに持続する光です。
彼の作品は、我々が激しい矛盾の時代に生きていることを絶えず思い起こさせます。一方で、かつてないほど高度な技術社会を築き上げながら、他方でイデオロギーや権力のために互いを殺し続けています。ヤン・ペイミンの肖像画は、この根本的な矛盾の厳しい証人です。
ヤン・ペイミンは私たちの時代をありのままに描く：残酷で、複雑で、矛盾している。彼は私たちが見たいと思うものではなく、私たちが実際に何者であるかを映し出す鏡を差し出す。そして、それが不快であれば、それで結構だ。まさに彼が目指していることだからだ。視線をそらしがちな世界の中で、彼の作品は私たちの目を大きく開かせることを強いる。
