よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ラドクリフ・ベイリー（1968-2023）は単なるアーティストではありませんでした。いいえ、彼は時間の魔術師であり、記憶を黄金に変える錬金術師でした。そして、その黄金は現代美術の投機家たちの光り輝く金ではなく、私たちの集合的な歴史の生々しい金でした。
多くの人々が白いキャンバスに現代美術の真髄を見出すと称賛している間に、ベイリーはピアノの鍵盤や黄ばんだ写真を使って時間旅行の装置を作り上げていました。彼の最初の大きなテーマは、先祖性と集合記憶への壮大な執着でした。彼は意味を探し求めるボボ向けの概念的な繊細さを目指すのではなく、ジョージアの赤土に手を突っ込み、DNAと歴史を混ぜ合わせ、過去を真正面から見ることができない私たちの無力さを突きつけました。
「Windward Coast」(2009-2011)という作品をご覧ください。3万5千枚の使い古されたピアノ鍵盤で作られた壮大なインスタレーションで、荒れ狂う海を表現しています。その中央には黒人男性の頭部が歴史の難破者のように浮かんでいます。これはテオドール・ジェリコーとサン・ラの出会いであり、ウォルター・ベンヤミンの理論、つまり歴史は決して線状の進歩ではなく、唯一の大災害であるという考えが投入されたものです。ベイリーはこう言っています：「よく見てください、このピアノ鍵盤の海は愚か者どもよ、非人道的な状況で大西洋を渡った何百万もの魂の血であり、そこから生まれた音楽、世界を変えたジャズでもあるのです」。
彼の作品を貫く第二のテーマは、陸上や天上の航行システムを存在論的な隠喩へと絶妙に変換する方法です。彼の作品の鉄道のレールは単なるレールではありません。それらはDNAの梯子であり、他の次元への通路であり、過去と現在の架け橋です。アビ・ヴァールブルクが時間を越えて通り抜ける「ダイナモグラム」としてイメージを見ていたように、ベイリーはこれらの移動の象徴を真の時間旅行の装置へと変えていました。
彼の最近の作品の一つである「Transbluency」(2021)では、錆びた鋼のギザギザの線がアメリカ南部を想起させ、宇宙的な楽譜になっています。これはジャック・デリダが天国のジャズバーでジョン・コルトレーンに出会うようなものです。デリダの「ディファランス」は、麻袋、フロック、鋼鉄という素材の層が重なり合い、意味と時間の層として具現化されています。
ベイリーは表象にいるのではなく、喚起にいました。彼の作品は具現化された儀式であり、私たちの時代のために再解釈されたコンゴのミンキシです。彼が19世紀の家族写真を「medicine cabinets」で使ったのは、見栄えを良くしたり、アイデンティティ・アートの流行に乗ったりするためではありませんでした。彼は記憶を集団的な健忘症の薬として文字通り機能する現代の祭壇を作っていたのです。
私を笑顔にさせるのは、ある批評家たちが彼の作品を単なるアフリカ系アメリカ人の歴史に関するコメントとして語るのを見ることです。同じ彼らが、モノクロームのキャンバスを何時間も解剖することができるのに、南部の黒人アーティストの作品にある哲学的な複雑さを見抜けないのです。ベイリーはエドゥアール・グリッサンとその「関係論」の詩学を巧みに扱っていた一方で、他の人々は表層的な抽象表現主義の引用にうつつを抜かしていました。
「ノモ」(2019)では、彼はドゴン族の祖先とサン・ラを対話させるインスタレーションを作りました。イスタンブールの造船所で回収された木材で作られた宇宙船の上に、コンゴの死亡時の仮面を元に鋳造された石膏の胸像が置かれています。サウンドトラックは、ジューン・タイソンが “If you find earth boring” と歌う声を、海や列車の音とミックスしたものです。これは先祖のサイエンスフィクションであり、根源を否定せずに宇宙へと投影するアフロ・フューチャリズムです。
ベイリーは歴史が直線ではなく螺旋であることを理解していました。例えば「ドア・オブ・ノー・リターン」(2019)で黒い砂とラメで作った星座のように。彼は、ゴレ島の「帰らざる扉」が歴史の終わりではなく別の始まりであることを知っていました。文化の資料を野蛮の資料と見なしたヴァルター・ベンヤミンのように、ベイリーは抑圧の遺物を解放の護符へと変えていました。
アトランタにある彼のスタジオは、南北戦争の古戦場の上に建てられており、時間の錬金術を試みる実験室でした。彼はジョージアの赤土を異なる海の水と混ぜ、文字通り地元と世界が融合する別の地理を創り出しました。これはグリッサンの「世界性」の概念への応答であり、均質化するグローバリゼーションではなく、特異性同士の関係性の形成でした。
彼の最新作、「キング・スネーク」(2021)のような作品は、より急進的な抽象形態へ進化しつつも、彼の特徴である物質的な精神性に根ざしていました。レールの穂の溶接で作られた金属の蛇は、ヴードゥーの神ダンバラへの言及であるだけでなく、ブルースマンのライトニン・ホプキンスと自学のアール・ブリュットアーティストのビル・トレイラーへのオマージュでもあります。意味の星座を作るこの能力こそがベイリーを重要なアーティストたらしめていました。
私が好きでないのは、あるギャラリストが彼の作品を単なるアイデンティティの探求として提示するのを見ることです。彼らは何も理解していません。ベイリーはアイデンティティを探求したのではなく、西洋の直線的な時間を解体するマシンを作っていました。フランツ・ファノンが「隠れた不安定ゾーン」について語ったのと同じように、ベイリーは過去、現在、未来が衝突する空間を創造していました。
「EW, SN」(2011)は、ハイ美術館のコレクションの一部である壮大な作品であり、アフリカ系アメリカ人の大移動を宇宙的な地図へと変えました。方位は単なる地理的指示ではなく、集合的記憶のベクトルとなっています。これはW.E.B.デュボイスとカンディンスキーが出会った作品であり、伝統的な表象の限界を超えた精神的な地図学です。
彼のアトランタでの公共インスタレーションは、彼の死の直前に完成したコンクリート製の野外円形劇場であり、おそらく彼の芸術的遺言です。パフォーマンスの場であると同時に記憶の場所であり、南北戦争の古戦場に作られています。これはゴードン・マッタ=クラークとガラ・ギーチーのリングシャウトが出会う建築であり、歴史を生きた現在へと変換しています。
ベイリーは54歳という若さでこの世を去りましたが、彼の作品は宇宙の太鼓のように響き続けています。彼は、芸術が特定の経験に深く根ざしながらも普遍的に超越しうるものであることを示してくれました。容易な挑発と深みを混同し続ける人々がいる中で、彼の作品は、真の芸術的過激さとは記憶を癒しに変え、歴史を魔法に変え、時間を無限の可能性の場に変える能力にあることを思い出させてくれます。
彼自身が言っていたように：「私は芸術をキャリアとは見なさず、天職として見ています」。そして何という天職でしょう！彼は最も親密なものと最も普遍的なものを同時に語る新しい視覚言語を創造しました。その言語は、歴史的なトラウマを spectacle（見世物）ではなく、集団の癒しの儀式へと変えるものです。彼の作品は夜の灯台のように輝き続け、芸術がいまだに変革的な魔法の形でありうることを思い出させてくれます。
