よく聞いてよ、スノッブな皆さん：もしまだ水彩画が郷愁に浸る退職者たちの日曜日の趣味だと思っているなら、ラーシュ・レリンの掌握された混沌、450センチにも及ぶその作品を見たことがないのでしょう。1954年、ムンクフォルスの森で生まれたこのスウェーデン人は水を描くのではなく、時間を彫刻するのだとタルコフスキーなら言うでしょう。そしてこの比喩は決して偶然ではありません。
スカンジナビアの芸術界で、ラーシュ・レリンは早急なカテゴライズを拒む独特の位置を占めています。彼は1980年から1984年にかけてゲルレスボリスクールとヨーテボリのヴァランド美術学校で学び、その世代の中で最も影響力のある水彩画家の一人として地位を確立しました。北欧の枠を超え、ヨーロッパやアメリカの心に触れています。2012年に開館したカールスタードの常設美術館Sandgrundはその制度的評価の証ですが、彼の巨大な作品と直接対峙した時にこそ、本当の彼の天才の尺度が明らかになります。
レリンは水彩画の芸術において静かな革命を起こしています。伝統的に期待される繊細さの代わりに、彼は詩的な残酷さを押し出します。しばしば3メートルを超える彼のフォーマットは、このメディアの伝統的な親密さを没入的な体験へと変えています。「私は知っているものではなく、見たものを描く」と彼は[1]と語っており、無情な現代時代において彼が再発明しているかのようなターナーの原則と共鳴しています。
タルコフスキーの時間性、瞬間を彫刻する芸術
ラーシュ・レリンの作品には、すぐにアンドレイ・タルコフスキーの映画的宇宙を想起させる時間的な質が存在します。この親和性は偶然ではなく、人間の存在を広大な自然の中で形而上学的に探求するという共通の芸術アプローチを示しています。
タルコフスキーは彼の著作封印された時間で、映画を純粋な時間の芸術として理論化しました。それはアイゼンシュテインの編集とは異なり、実際の持続時間を捉える能力にあります。レリンの水彩画も同様の手法を採っています：それらは静止した瞬間を表すのではなく、制作過程の記憶を内包しています。この「湿式重ね塗り」[2]の技術は、水と顔料がそれぞれの物理法則の下で相互作用するのを許します。
この特別な時間性は、彼が12年間生活したノルウェーのロフォーテン諸島でのシリーズに現れています。彼のヘニングスヴェールやロフォーテンのモチーフは、観光地としての美しさを捉えるのではなく、その存在論的なメランコリーを描きます。タルコフスキーのように、闇は光の欠如ではなく、より深い真実の顕現です。2015年のフィヨルドでは、カモメが暗い水面の上低く飛び、いくつかの建物が岸辺にひしめき合っています。「広がる闇の覆いの下」[3]。作品を横切る手書きの文字はタルコフスキーが用いた効果であり、鑑賞者を熟考の問いの状態に留めます。
タルコフスキーの影響は建築の扱いにも見られます。レリンの孤立した家々、これらの “家の近くに停められたキャラバン” や “ロフォーテンのガレージ” は、常に自然に取り戻されようとするロシアの巨匠の廃墟となった建物を想起させます。この建築的脆弱性は、「北極の冬の暗闇に包まれた環境における存在の条件」を表現しています[3]。これはタルコフスキーのフィルモグラフィーの中心テーマであり、人間が宇宙の無限に直面しながら永遠に意味を求め続ける姿を描いています。
しかし、レリンが最も親密にタルコフスキーと重なるのは記憶との関係においてかもしれません。彼の作品は視覚的およびテクストの記憶の蓄積によって機能し、「もはや存在しないかもしれない生活や温かさの印象を捉えた記憶のスナップショット」を作り出します[4]。このノスタルジーは自己満足的ではなく、知識の手段となり、単なる自然主義的表現を超えた詩的真実へと至る方法となります。
レリンは「瞬間の考古学」と呼べるものを実践しています。彼の旅のノートは、外的地理が内的風景を明らかにする視覚的瞑想へと変わります。この空間的かつ時間的な二重の探求は、彼の大作で開花し、「さまざまな黒、黄土色、フランスのウルトラマリン」が[5]稀な洗練を持つ色彩の交響曲を構成します。芸術家は再現を求めるのではなく、明らかにすることを目指しており、「卓球台の上で」[5]これらの巨大なフォーマットに取り組み、アトリエを時間実験のラボラトリーに変えています。
馴染みあるものの不気味な異質さ
ラーズ・レリンの作品は、ジークムント・フロイトがdas Unheimliche（不気味さ）と呼ぶものに特有の深みを見出します。この精神分析用語は1919年に発展し、身近なものが突然その隠れた、秘密の、潜在的に脅威となる側面を現すときに生じる不安な感覚を指します。
レリンにおいて、この不気味さは複数のレベルで作用します。まず日常の物品の扱いで：彼の「磁器やガラス器の静物」は家事用品を謎めいた存在に変えます。彼が描く椅子はキュレーターのベラ・ノーダルによれば「肖像」になり、「スタイル、摩耗、椅子同士の距離や方向性の配置における個人的かつ関係性の特徴」を明らかにします[6]。これらの空席は不在の占有者の幽霊の痕跡を携え、フロイトの unheimlich に特徴的な存在と不在の緊張を生みます。
さらに不気味なのは、ヨーテボリ自然史博物館のジオラマを用いた彼の仕事で、不気味さの本質を明らかにします。彼が「ショーケース内で」「写真家の背後の背景がガラスに反射している」[6]「剥製の動物」を描くことで、複数の存在論的層を持つ世界が生まれます。我々は何を見ているのか？標本化された動物か？その絵画的表現か？ショーケースに映る生きた世界の反映か？このめまいを感じさせる多層性は、フロイトの自動人形や蝋人形の分析、つまり生きているか死んでいるかの境界を曖昧にする物体の分析を直接想起させます。
ラーズ・レリンの不気味さは、彼の無人の建築において最も鮮烈に表現されています。彼のスウェーデンやノルウェーの田舎にある孤立した家々は決して単なる風景画的ではなく、放棄や消失という静かな脅威を内包しています。これらの「常に存在する自然の脅威に脆弱な」建物は、フロイトが押し込められたものの再来として特定したものであり、ここでは我々の世界への根本的な不安定さを示しています。
彼の構図を貫く手書きの文字は、この不穏な異質さにさらなる次元を加えます。これらのテキストの断片は、多くの場合判読不能であり、表象秩序への無意識の侵入として機能します。彼らはアーティストが主張するように「もう一つの次元、日記や手紙との連想」[7]を生み出しますが、一方で、鑑賞者が完全に解読できないメッセージに直面することで認知的な緊張も生み出します。
不確実性の美学は、Lerinが精神的な写真と純粋な創造を融合させる作品で頂点に達します。彼は「直接的な印象からより複雑な作品へと」取り組み、そこで一時停止し、「より新鮮な視点のためにしばらくしてから再開する」[7]ことで、我々の知覚的基準を動揺させる中間的な時間性を確立します。彼の風景は完全に記憶でも完全に観察でもなく、Freudがunheimlichの特権的領域と認識したその中間の空間を占めています。
儚さの錬金術
Lerinの技法は、制御不能なものを制御するという逆説的な熟達を示します。彼の「湿った上に湿った」アプローチでは、アーティストは「紙全体に霧吹きをかけ、最初の数分で直感的な色の淡彩で顔料を使用し、この雰囲気のある質感を獲得する」[8]ことで、創造的な偶然との恒常的な対話を確立します。この予期せぬことの受容は、Turnerから抽象表現主義者に至る美学的伝統に位置づけられますが、Lerinはそこに特有の北欧的感性を加えます。
彼の色彩への関係は、制御と脱力のバランスを追求していることを示しています。彼は「異なる黒、黄土色、フレンチウルトラマリン」[5]を重視し、輝きではなく地と影に基づいて調和を構築します。この意図的に制限されたパレットは効果を節約しつつ、より強い感情的な強度を生み出します。彼のグレーは「深く暗く、あるいは空想的で輝いており、魔法のように内部からイメージを照らしているように見える」[9]ことから、単色の表現力に関する深い理解を明らかにします。
この色彩の節約は、より広い美学的プロジェクトに役立っています：平凡の中に非凡を明らかにすること。Lerinはポストカードの風景を描くのではなく、「存在の条件」、すなわち人間が根本的な孤独に直面する瞬間を描きます。彼のPromeneurs nocturnesは「私たちに向かって進み、深い雪の中をかき分け、空の上にオーロラが輝く通りに沿っている」[3]ものの、その美しさは「夜の散歩者の背後にあり、彼はそれを見ても感じてもいません。彼は寒さの中で自分自身に閉じこもっています」。
この憂鬱はLerinにおいて決して自己満足的ではありません。それは、カタルシス的役割を引き受ける芸術的な明晰さから生じています。彼自身が説明するように：「描くことやイメージ（とことば）と共に働くことは私の人生を乗り切る方法であり、一種の日々の瞑想、ルーチンです」[7]。こうして芸術は精神的生存の道具となり、存在的な不安を瞑想的な美へ変える手段となります。
この変容は特に彼の巨大なフォーマットによって実現します。彼の「206 x 461センチメートル」の作品は派手な効果を狙うのではなく、完全な没入を目指しています。これらは視覚的環境を作り出し、鑑賞者を包み込み、感覚的なだけでなく身体的な体験を強いるのです。この身体的な美的受容の次元は、Lerinの芸術が単に知性だけでなく人間の全体的な感受性に訴えるものであることを想起させます。
欠如の詩学
ラース・レリンの美学の中心には、不在と喪失に関する根本的な問いかけが響いています。この関心は、彼の初期のヴェルムランドでの探求から、2016年にスウェーデンのテレビで記録されたロフォーテン諸島への最近の訪問に至るまで、彼の全作品を貫いています。
不在はまず、彼の無人の建築物に現れます。これらの家屋、ガレージ、魚の倉庫は、表現の瞬間には決して人が住んでいません。そこには人間の存在の痕跡、つまり摩耗や風合い、設えが見られますが、根本的には空虚です。この空虚さは中立的ではなく、場所との関係、根付くこと、人間のものの恒常性に対する自然の無関心に問いを投げかけます。
不在は特に、彼の家庭用品の表現において切実さを帯びます。彼の空の椅子は、空虚の肖像として機能し、その配置だけでそれらを形作った人間関係を想起させます。無生物に語らせるこの能力は稀有な詩的感受性を示し、人間の最も微細な痕跡を見抜くことができます。
しかし、おそらくレリンが最も洗練された不在の詩学を展開しているのは、時間性の扱いにおいてです。彼の風景画は決して現在の瞬間を捉えず、常に過ぎ去った、あるいは停止した時間を描いています。この幽霊のような時間性は彼の技法にも表れており、水彩画は水の蒸発を捉え、消失の過程を美的な出来事へと変えています。
この儚さの美学は彼の最近の作品で完成を見ます。ここで芸術家は「遠い国々、そしてヴェルムランドの街角」[10]を探求しています。この拡大した地理的視野は彼の詩学を希釈することなく普遍化しており、どこにいても人間は同じ実存的問いや、過ぎゆく時間への恐怖、そして崩れゆく確信に直面しています。
ラース・レリンの作品はこうして現代人の条件についての継続的な瞑想を成しています。ますます都市化し非物質化する世界の中で、彼は自然と時間に対する感覚的かつ精神的な関係を生き生きと保ちます。彼の水彩画は私たちの時代の加速する流れの中で瞑想のオアシスとして機能し、芸術が時間を遅らせ、現実との関係を深めるという独自の力を持っていることを思い起こさせます。
特定のものを通じて普遍を捉えるこの能力が、レリンのスカンジナビアおよびそれ以遠での大きな成功を説明しています。彼の展覧会は、自分自身の忘れられたまたは抑圧された一部を彼の風景画に見出す群衆を引きつけています。技術的な卓越性を超えて、レリンは世界の憂鬱な美しさ、つまりその脆弱さの自覚から生まれる美を明らかにする珍しい才能を持っています。
大作を前にして観客は、「北欧の崇高」と呼べる体験をします。それは美的高揚とスカンジナビア感性に特徴的な形而上学的な不安の混合であり、この曖昧さの美学、すなわち美と不安が切り離せずに絡み合うこの感性がラース・レリンを現代で最も本物の芸術家の一人に位置づけています。彼は容易な慰めを拒み、人間の存在に関する究極の問いに正面から立ち向かいます。
彼の影響はもはや水彩画愛好者の狭いサークルをはるかに超えています。ストックホルム王立美術アカデミーに認められ、2014年8月賞を彼の著書Naturläraで受賞し、2016年にはスウェーデンでテレビパーソナリティ・オブ・ザ・イヤーに選ばれたレリンは、美的妥協を許さない稀有な大衆的芸術家の姿を体現しています。彼が文化のエリートと一般大衆の双方に同時に届く能力は、彼の芸術的な誠実さを示しています。
この成功はしかしながら、彼の美学的プロジェクトの過激さを隠してはならない。北欧の水彩画を再発明することで、Lerinは私たちの時代の支配的なコンセプチュアル・アートへの代替案を提示している。彼は創造の感覚的な源泉への回帰を主張し、この「日々の瞑想」[7]がアトリエを存在論的かつ美学的な実験室に変えている。
この独特の立場が現代芸術の風景の中で彼に、公式美術によってしばしば無視される感情の領域を探求する機会を与えている。彼の作品は哀れみなく孤独について、自己満足なく憂鬱について、絶望なく不安について語る。それらは私たち全員に共通する「存在的郷愁」[4]を明らかにしており、私たちの技術文明はこれを抑圧または医療化する傾向がある。
Lars Lerinの芸術は、芸術の第一の機能が人間の条件の最も基本的な次元を探求することであることを私たちに思い出させる。現代世界の加速に直面して、彼の水彩画は別の時間、つまり能動的な黙想と世界の広大さに対する共通の脆弱性の静かな認識の時間を提案している。
この美学的な知恵の教訓は、Lars Lerinを私たちの時代の重要な創作者の一人に位置付けている。彼らはヨーロッパの人文主義的な芸術の伝統を生き生きと保ちつつ、現代の感性に適応させている。彼の作品は北欧の人間の古代からの関心と私たちの遅い近代性の普遍的な問いとの間の架け橋を成し、各人に真の芸術に宿る永遠の一片を瞑想の間に再発見する機会を提供している。
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Interview”, Art of Watercolor, 2012
- Hanna August-Stohr, “The Watercolor Worlds of Lars Lerin”, American Swedish Institute, Minneapolis, 2016
- Galleri Lofoten, “A new approach to Lofoten, Lars Lerin”, 2025
- Bera Nordal, Nordic Water Colour Museum, “Watercolour technique is a powerful tool”, 2011
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Museum Interview”, Art of Watercolor, 2013
- Susan Kanway, “Lars Lerin at American Swedish Institute”, Art As I See It Blog, 2016
- Konstantin Sterkhov, “Lars Lerin Interview”, Art of Watercolor, 2012
- Hanna August-Stohr, “The Watercolor Worlds of Lars Lerin”, American Swedish Institute, Minneapolis, 2016
- Galleri Lofoten, “Lars Lerin Exhibition Description”, Gallery Lofoten, 2025
- Sune Nordgren, “As Fast as The Eye”, The Royal Academy of Fine Arts, Stockholm, 2025
