よく聞いてよ、スノッブな皆さん。空虚な概念や薄っぺらな抽象で溢れた芸術の世界で、劉曉輝は絵画とは何かを無慈悲なまでに雄弁に思い出させてくれます。それは人生への開かれた窓です。ただ見せる窓ではなく、明らかにし、問いかけ、対峙するものです。1963年に遼寧省で生まれた彼は、流行を追うのではなく、中国の変貌という肥沃な土壌に執拗に自分の溝を掘り続けることで、現代で最も関連性のある画家の一人として地位を確立しました。
劉曉輝の絵を見るとまず目を引くのは、現実のドキュメンタリー性と絵画的構築の間の生き生きとした緊張感です。彼の「三峡」（2003-2004）シリーズを見てください。ダム建設によって移動を余儀なくされた労働者たちを、冷淡ではないが手術のような正確さで捉えています。これらの労働者や根無し草となった家族は、単なる社会学的研究の対象ではありません。劉はそれらを激しい強度で描き、それぞれの絵画を人間の姿を示す劇場へと変えています。
これらの清潔なスタジオで快適に絵を描くアーティストとは対照的に、リウは屋外、現地で、しばしば厳しい条件の中で制作しています。2012年から2013年にかけて新疆のホータンでのプロジェクトでは、彼はウイグル族の翡翠鉱山労働者と共に生活し、日常を共有した後、その姿をキャンバスに不朽化しました。彼の日記には鋭い観察が満ち溢れ、この完全な没入が彼の芸術を育んでいることを示しています。この手法は、イタリアのネオレアリズム映画が、非専門の俳優たちが自分自身の生活を演じる様子を描いたことを思い出させます[1]。
このほぼ民族誌的なアプローチは単なる作業方法ではなく、倫理観でもあります。リウは人々の「上に」描くのではなく、「共に」描いています。一筆一筆がまるで対話や交渉のようであり、彼自身のアーティストとしての視点と彼らの自律的な存在との間のものです。これこそが、従来の中国の社会主義的リアリズムの画家たちが、人間の姿を単なるイデオロギーの媒介として用いていたのとは明確に異なる点です。
リウのタッチは自由で、解放されており、ところどころほとんど無頓着なほどであり、これによって批評家ジェローム・サンスが「恵みの瞬間」と呼んだものが生まれています[2]。2010年の「Out of Beichuan」での、四川地震によって残された廃墟の前に立つ若い女性たちの瞬間をどう捉えているかをご覧ください。彼女たちの生き生きとしたシルエットと瓦礫との対比が、単なる災害の記録を超えた物語の緊張感を生み出しています。
しかし勘違いしないでください、この見かけの無頓着さは実際には卓越した技術の産物です。リウは筆を止めるべき時、キャンバスに息をつかせるべき時、そして観る者の想像力にまだ描かれていない部分を補わせるべき時を正確に知っています。彼は現実とその表現の間にある細い糸の上を歩く綱渡り師のようなものです。
リウ・シャオドンの仕事と映画との深い関係は、王小帥やジャ・ジャンクーのような映像作家とのコラボレーションを超えたものがあります。彼の絵画自体にも否定しがたい映画的な質があります。侯孝賢監督が彼の創作過程を追ったプロジェクト「Hometown Boy」（2010年）で、画家の絵画と対話するドキュメンタリーを制作したのは偶然ではありません。
批評家ユージン・ワンが指摘したように、「リウは絵画空間を映画の編集のように扱っている」[3]のです。彼の構図では人物が映画のワンシーンのようにフレームに収められ、没入感を生み出す遠近法が用いられています。2016年の「Weight of Insomnia」では、リウはリアルタイムの映像を自動機械で絵画に変換する技術を用いています。このプロジェクトは伝統的な絵画と新しいメディア、人の目と機械の目の境界を意図的に曖昧にしています。
この映画的感性はリウが視覚的な物語を構築する方法にも表れています。彼の大きなキャンバスは連続した場面やより広い物語の断片として機能し、観客がそれを再構築することを促します。2013年にロンドンで制作された「Half Street」では、登場人物たちはまるで現代都市生活の長編映画から切り取られた固定ショットの中にいるかのように、行動の狭間にとらえられています。
リウ自身も王小帥の『The Days』（1993年）などのいくつかの映画に出演しており、そこではアーティストを演じ、その役は彼にとって難しくなかったでしょう。この俳優としての経験は、彼の絵画構成に投資される演出やフレーミングの理解を深めたに違いありません[4]。
劉の作品における時間性は、また深く映画的でもある。伝統的な絵画が瞬間を固定するのとは異なり、彼のキャンバスは生成中の瞬間、枠の限界を超えて伸びる弾力的な時間を捉えているように見える。このアプローチは、ジル・ドゥルーズが現代映画について論じた「時間-イメージ」の概念を想起させる。そこでは時間性はもはや行動に従属せず、経験の自律的な次元となる[5]。
劉の創作プロセス自体は映像や写真によって記録され、作品の周囲にメタ物語を生み出している。キュレーターの侯瀚如（ホウ・ハンルー）が指摘したように、「劉のプロセスは最終結果と同じくらい重要である」[6]。彼のプロジェクトに付随する映画は単なる記録ではなく、絵画と対話し、複雑な参照と響きを作り出す独立した作品である。
この映画的次元は、劉がモデルと結ぶ関係にも表れている。監督が俳優を導くように、彼は彼らを指示しつつ自律性も残す。彼はポーズではなく状況を作り、人工的な表現枠の中に生命が浸透することを許す。これは評論家ジェローム・サンスが「現実の劇場」と呼んだものである[7]。
「トランスジェンダー/ゲイ・イン・ベルリン」（2013年）において、劉はトランスジェンダーのサーシャ・マリアを、アイデンティティと変容を描く映画の長回しシーンを想起させる一連の肖像画で描いている。これらの連作の時間性は、伝統的な静的肖像画の枠を超えた視覚的な物語を生み出している。
光もまた劉の作品において映画的な役割を果たしている。しばしば生々しく、時に劇的に、身体や空間を彫刻し、イタリアのネオレアリズモ映画や中国のヌーヴェルヴァーグ映画を思わせる雰囲気を作り出している。「ホットベッド」（2005-2006年）では、移民労働者やタイの娼婦の身体を照らす光が、親密さと距離感を同時に持つ雰囲気を作り出し、まるでドキュメンタリー映画の観客であるかのようだ[8]。
この映画的感性は単なるスタイルや参照の問題ではない。それは個人が常により大きな社会的・政治的文脈と関係している世界観を反映している。劉が協働したジャ・ジャンクーの映画のように、個人的な物語は常に現代中国の大きな歴史とその目眩く変革の中に書き込まれている。
劉小東のキャンバスは現代中国とその社会的激変を記録する卓越した視覚的年代記を成している。彼の芸術家の視点を通じて、伝統と現代性、個人の願望と集団の制約の間で引き裂かれる社会の輪郭が見えてくる。
彼の巨大プロジェクト「三峡ダム」（2003-2004年）を例にとれば、この巨大インフラ計画の人間的影響を記録している。劉は強制移住した人々を単に示すだけでなく、これらの激変が個人に与える感情的・心理的影響を伝えている。社会学者ピエール・ブルデューが述べたように、「写真は現実の一面を固定する芸術であるが、絵画はその同じ現実の見えない次元を明らかにすることができる」[9]。
劉の社会学的アプローチを特徴づけるのは、理論的抽象化を拒み、描く現実に具体的に浸ることである。新疆の「ホータン」プロジェクトでは、彼はウイグル族の翡翠鉱夫と共に暮らし、その不安定で危険な日常を共有した。そこから生まれた彼の絵画は、経済的不平等や民族間の緊張に関する先入観的な言説のイラストではなく、体験に根ざした視覚的証言である[10]。
劉は、移民労働者、避難民、少数民族など、周縁化された、あるいは移行期にある集団に特に注意を払っている。2010年の「故郷の少年」では、故郷の晋城に戻り、幼なじみたちを描いた。彼らは年月や国の経済変化によって変わっていた。これにより、彼はグローバリゼーションの課題に直面する中国労働者階級の複雑な肖像を生み出している。
社会学者エヴァ・イリュウズは「感情は社会構造によって形作られ、同時にそれを再生産する役割を果たしている」と理論化した[11]。劉はこの弁証法を直感的に理解しているようだ。彼の肖像は決して孤立した個人の単なる表現ではなく、個人的感情と社会的条件との複雑な結びつきを探求している。2016年の「不眠の重さ」では、自動絵画機械を用いて都市の流れをリアルタイムで映像化し、監視社会と現代の疎外の強力な視覚的比喩を作り出している。
劉の社会学的アプローチは、彼の共同作業の方法にも現れている。彼の各プロジェクトには写真家、映像作家、アシスタントを含むチームを組み、絵画行為の周囲に一時的なコミュニティを形成する。この協働の側面は、芸術が孤立した活動ではなく、具体的な人間関係に根ざした社会的過程であるという彼の信念を反映している[12]。
2021年にダラス・コンテンポラリーで発表された「Borders」では、劉はテキサス地域のコミュニティに浸り、個人と現代社会を記録した。文化の「濃密な記述」を唱えた人類学者クリフォード・ギアツにならい、劉は重要な細部を蓄積し、社会生活を構造化する深層構造を明らかにしている[13]。
劉の絵画の社会学的強みは、大規模な構造変化が日常の身振り、姿勢、視線にどのように現れるかを示す能力にある。2010年の「Out of Beichuan」では、地震の廃墟の前に立つ若い女性たちは、単なるレジリエンスの象徴ではなく、身体や表情が集合的トラウマと永続する希望を証言する具体的な個人である。
劉は社会学者ハワード・ベッカーが「ビジュアル社会学」と呼んだものを実践している[14]。絵画の資源を活用して社会世界を探求・記録する方法だ。彼の絵画は既存の社会学的現実を単に描くだけでなく、それ自体が社会知識の一形態であり、テキスト分析では捉えにくい視点を提供している。
現代美術がしばしば概念的・仮想的に希薄化する時代にあって、劉暁東（リュウ・シャオドン）は絵画の感覚的な力を再確認している。彼の作品は、絵画が単なる表現手段のひとつではなく、芸術家と観衆の身体全体を巻き込む身体性のある実践であることを思い起こさせてくれる。
デジタル画面と映像が支配する世界において、刘は物質性と触覚性を再導入します。彼の屋外での制作過程は写真やビデオで記録され、それ自体が本物らしさや媒介の概念を問いかけるパフォーマンスとなっています。キュレーターのジェローム・サンスが指摘したように、「刘晓东は世界を歩き回る民族学者のように働いている」[15]、絵を描く行為を受動的な再現ではなく積極的な探求に変えています。
刘は時間の加速と経験の仮想化に対する一種の抵抗を体現しています。同じ場所を数週間、場合によっては数ヶ月にわたって描くことで、彼は現代社会の慌ただしいリズムに対し、観察の忍耐強さと持続的な関与という代替的な時間性を対置しています。彼のアプローチは写真家ウォーカー・エヴァンズの方法を思い起こさせます。ウォーカー・エヴァンズは深い視点には遅さが不可欠だと考えていました[16]。
この画家は、中国現代美術の最後の数十年を通じてスタイルや流派に閉じ込められることなく、私たちに貴重な教訓を与えてくれます。それは、本当の芸術は内なる必然性から生まれるものであり、市場の圧力や一時の流行から生まれるものではないということです。彼の絵画をあまりに伝統的すぎると評価する人がいるなら、私は、「今日ほど世界を真に見る時間を取り、誠実に証言することが最もラディカルなことはない」と答えます。
刘晓东はテーブルをひっくり返そうとする革命家ではありません。彼はもっと稀で、おそらくもっと貴重な存在です。つまり、私たちが見たくないものを見せ、無視したいものを感じさせてくれる、冷静な証人なのです。気を散らし忘却を助長する時代において、彼の作品は芸術がいまだに真実の場でありうることを思い起こさせてくれます。
- ジェローム・サンス、『劉暁東：現代世界のジャーナル』、『Bentu：中国のアーティストたちの激動の中で』、パリ：アザン：ルイ・ヴィトン財団、2016年。
- 同上。
- ユージン・ワン、『ベイチュアンから』、『アートフォーラム』、2012年。
- ジャン＝マルク・デクロップ、『劉暁東』、香港、マップ・ブック・パブリッシャーズ、2006年。
- ジル・ドゥルーズ、『イメージ＝時間』、パリ、レディション・ド・ミニュイ、1985年。
- ホウ・ハンルー、『劉暁東のホータンプロジェクトと新疆調査』、チャイナシティックプレス、2013年。
- ジェローム・サンス、『劉暁東：塗装は撮影である』、ヴェネツィア、ファウルショウ財団、フォンデーション・ジョルジオ・チーニ、2015年。
- 呂鵬、『20世紀中国美術史』、パリ、ソモギー、2013年。
- ピエール・ブルデュー、『平均的な芸術：写真の社会的使用に関するエッセイ』、パリ、ミニュイ社、1965年。
- 侯瀚如、前掲書。
- エヴァ・イリュース、『資本主義の感情』、パリ、シュイユ、2006年。
- 艾敏、『幼馴染が太る：劉暁東の写真集。2007-2014年、上海、民生美術館、2014年。
- クリフォード・ギアツ、『文化の解釈』、ニューヨーク、ベーシック・ブックス、1973年。
- ハワード・S・ベッカー、『ビジュアル社会学、ドキュメンタリー写真、そしてフォトジャーナリズム：ほとんどが文脈の問題である』、Visual Sociology、第10巻、第1-2号、1995年。
- ジェローム・サンス、前掲書。
- ウォーカー・エヴァンス、『アメリカの写真』、ニューヨーク、近代美術館、1938年、序文。
