よく聞いてよ、スノッブな皆さん。：リック・ロウは私たちに現代アートについての常識を根底から見直すことを強いる。64歳のこの男性は、田舎のアラバマ州で生まれ、40年以上ヒューストンに拠点を置き、不可能と思われたことを成し遂げた。ユートピアを具体的な現実に変え、その現実を稀有な社会的エネルギーに満ちた抽象絵画に昇華させたのである。他の多くのアーティストがシステムを批判するだけで満足している中で、ロウは家ごと、ドミノごと、色ごとにそれを再構築した。
リック・ロウの歩みは逆さまに書かれたアメリカ小説のようだ。社会的立場から逃げてニューヨークのギャラリーを制覇するのではなく、画家のキャリアを捨て、ハンマーを手に取り、アートが人々の生活を本当に変えられるという革命的な考えを携えて見捨てられた地区に戻った。彼のProject Row Housesは1993年にヒューストンの歴史的にアフリカ系アメリカ人が多いサードウォードで開始され、22軒の見捨てられたクレオール様式の家を活気ある文化地区に変え、32年経った今もなお続いている。
この特有のアートと社会的活動主義の結合は決定的な出会いに根ざしている。1990年、ある高校生がロウのアトリエを訪れ、芸術家の政治的に関与したキャンバスに直面し、こう問いかけた― “もしアーティストが創造的なら、なぜ解決策を創り出せないのか？” このほとんど厳しいほどの直接的な発言はロウの美学的アプローチを粉砕し、後に彼が『社会的彫刻』と呼ぶ概念へと駆り立てた。これはジョセフ・ボイスに触発されたものだが、ドイツの巨匠が象徴的なジェスチャーに重きを置いていたのと異なり、ロウは最も過激なアメリカのプラグマティズムに実践を根ざしている。
リック・ロウの作品は、特に1960年代に発展した「都市への権利」という理論を通じてアンリ・ルフェーヴルの建築思想に強い共鳴を見出す。ルフェーヴルは都市空間を単なる中立的な入れ物として見るのではなく、権力関係が交渉される社会闘争の舞台とみなしていた[1]。この視点はロウの手法と深く響きあっており、彼は見捨てられた建築構造物を抵抗と地域社会再建の道具へと変えている。
ルフェーヴルと同様に、ロウは建築が単に居場所を提供するだけではなく、形成し、影響を与え、時には抑圧もすることを理解している。彼がサードウォードで再生したショットガンハウスは中立的な対象ではない。これらの細長い家屋はアメリカ南部の民俗建築の特徴であり、人種隔離と貧困の歴史を内包している。これらをアートと文化の空間に変えることで、ロウは意味の上で真の転覆を行っている。つまり、周縁化の象徴だったものが解放の触媒となっているのである。
ルフェーヴルの「空間生産」という概念はProject Row Housesにおいて最も直接的に体現されている。ロウは単に空間を占有するのではなく、建物の物理的変容を通じて新たな社会関係を創造し、それによって空間を生産している。修復された各家は、アーティスト、シングルマザー、地元の起業家、地域住民が新しい共生形態を共に発明する社会的ラボとなっている。
ロウのアプローチは純粋に都市の枠を超え、ほとんど宇宙論的な次元を取り込んでいます。彼の最近の抽象画は、近隣住民とのドミノ遊びから生まれ、地籍図や星座を連想させる模様を示しています。この家庭的なスケールから普遍的なスケールへの移行能力は、日常の実践と社会構造を同時に分析するレフェーブルの方法を思い起こさせます。
カトリーナハリケーン後のニューオーリンズや最近のアテネのヴィクトリアスクエアプロジェクトにおける彼の介入では、同じ建築論理が展開されています。すなわち、放置された空間を特定し、その社会的歴史を理解し、コミュニティ再建の触媒へと変えることです。彼自身が「社会的彫刻」と呼ぶこの方法は、空間が社会を生み出し、逆もまた然りというメカニズムの直感的理解を示しています。
レフェーブルの影響は、ロウが都市の時間性を理解する概念にも現れています。彼はフランスの哲学者と同様に、都市が複数のリズムで変化することを理解しています。すなわち、歴史の長期的時間、公共政策の中期的時間、そして日常的実践の短期的時間です。Project Row Housesは時間的加速器として機能し、通常は数十年かかる変化を数年に凝縮します。
この複雑な時間的アプローチは、おそらくロウが最近再び絵画に取り組み始めた理由を説明しています。30年の社会的彫刻の後、彼は本質的に儚いコミュニティ経験を絵画の物質に記録し固定する必要性を感じています。彼のキャンバスは、プロジェクトを通じて蓄積されたさまざまな経験層を重ね合わせる「時間地図」となっています。
リック・ロウの芸術的実践はまた、社会的な結びつきの形成を支配する精神分析的メカニズムの直感的な理解を示しています。コミュニティ参加の核となるドミノ遊びは、ドナルド・ウィニコットが移行対象の理論で展開した治療的装置と類似しています[2]。ウィニコットにとって、遊びは個人が内的な安全を危うくすることなく世界との関係を経験する心理空間を構成します。
ロウのドミノはまさにこの論理に従っています。それらは儀式化された遊びの空間を創出し、住民が公式の公衆集会の不安なしに社会的・政治的懸念を表現できる場を提供します。芸術家は「コミュニティミーティングのようなグループの場で人々と話すと、特定のタイプの反応を得ます。人々は愚かに見られたくないのです。しかし、カードやドミノをプレイしてみんながリラックスしているときこそ、本当に彼らを知ることができるのです」と説明しています。
この観察はウィニコットが「潜在的空間」と呼ぶ概念の深い理解を明らかにします。それは想像と現実が出会い、創造性と変容を可能にする心理的領域です。ロウのドミノ遊びはまさにこの潜在的空間を集合的レベルで作り出し、単なる娯楽を社会的分析とコミュニティ投影のツールに変えています。
この実践の精神分析的次元は、ロウがドミノの模様を絵画で視覚的に転写する方法にも表れています。これらの蛇行した線は都市計画図と神経回路網を同時に連想させ、コミュニティ形成の無意識のプロセスを具現化しています。各線、交差点、分岐は、ゲームテーブルを囲んだ人間の出会いの物語を伝えています。
ウィニコットのアプローチはまた、ロウが自身の作品の触覚的な次元をこれほど強調する理由を理解する手助けとなる。彼が使用するドミノは抽象的な道具ではなく、所有者の歴史を帯びた手によって扱われる感情を宿した物体である。この交換の物質性は、アイデンティティの構築においてウィニコットが遷移物の重要性を認めていたことを想起させる。ドミノはこうして共同体の遷移物となり、共同体が変化や不確実性への関係性を交渉することを可能にする。
ロウの最近の抽象絵画への転向は、フロイト的意味での昇華の過程として解釈できる。すなわち、共同体関係に投資されたリビドー的エネルギーが美的創造へと変換されるのである。彼のキャンバスは『覚醒夢』として機能し、30年に及ぶ社会的活動によって生じた感情を凝縮し、変位させる。ドミノのモチーフは自由連想的な視覚表象となり、彼が関わった共同体の無意識の構造を明らかにする。
この精神分析的側面は、ロウの介入が特に効果的である理由を説明するかもしれない。無意識の集合体が検閲なしに表現され得る空間を創造することで、彼は共同体が変化への抵抗を乗り越え、新たな社会組織の形態を試みることを可能にする。Project Row Housesは、このようにコミュニティ規模のセラピーとして機能し、建築の変容が心理的変革を伴い促進する。
ドナルド・ウィニコットの影響は最後に、ロウが自身のアーティストとしての役割を考える際にも現れている。セラピストと同様に、解釈や指示を行うのではなく、参加者が自己の創造的資源を発見できる真の遊びの条件を創造することにある。この立ち位置を彼は「聴く技術」と呼び、アーティストを個人の作者ではなく集合的な解放の促進者へと変える。
ロウは現代アメリカ人アーティストのこの逆説的な姿を体現している。最も過激な社会的関与と最も権威ある制度的承認を見事に調和させる者。2014年にマッカーサー賞を受賞し、2013年にはバラク・オバマによって国立芸術評議会に任命され、2021年からはガゴシアン・ギャラリーに所属する。彼は芸術の様々な世界の間を驚くほどの自由さで行き来している。
ニューヨークのギャラリーとヒューストンの庶民的な地区の両方で同時に活動できるこの能力は、社会的関与を持つアメリカのアートモデルの特異性を示しているのかもしれない。制度の周辺にとどまりがちなヨーロッパの対応者とは異なり、アメリカの社会派アートの実践者は批評的次元を犠牲にすることなく市場の中心を占めることに成功している。
2022年にガゴシアンで、2024年にはヴェネツィアのグリマーニ宮殿で展示されたロウの最新の絵画は、関与と美学の見事な統合を示している。これらの大作の抽象絵画は、切り出した断片のコラージュと絵具の層の重ね合わせによって構成され、30年のコミュニティ経験の都市的証言として機能している。鮮やかな原色の赤、緑、青、黄は都市計画図や地区のサインを想起させる。ドミノのゲームから生まれた蛇行する線は、想像上の地理を描き出し、それはまた感情的な地図でもある。
彼の最近の抽象化への実践の進化は、著しい芸術的成熟を示しています。ロウは、芸術が社会的現実を変革できることを示した後、今度は社会的現実がどう芸術を変え得るかを探求しています。彼の絵画はもはや介入の道具ではなく、感受性のある記録であり、コミュニティプロジェクトのエネルギーを絵画の素材に保存する視覚的記憶となっています。
この絵画への移行は、アメリカおよび世界の歴史の特定の時期と重なります。Covid-19のパンデミックはロウのコミュニティプロジェクトを突然停止させ、彼にアトリエの孤立の中で実践を再考させました。逆説的に、この制約は長く抑えられていた絵画の創造性を解放しました。彼は「絵画は私が少し落ち着くのに役立ちます。なぜなら時にそれらは答えではなく問題に関するものだからです」と語っています。
彼の最近の作品のこの熟考的な側面は、その政治的な意味合いを隠してはなりません。ロウの絵画は、社会組織を再考するための視覚的提案として機能します。階層よりも相互連結と相互性に基づく構成の構造は、おそらく明日の集合的組織の形態を予示しています。
リック・ロウの現代美術史における位置づけは、現在確立されたように思われます。彼の作品はブルックリン美術館、ホイットニー美術館、アトランタのハイ美術館、ヒューストン美術館のコレクションに収蔵されています。しかし、この制度的評価は本質を隠してはなりません：ロウはポスト工業時代におけるアーティストの社会的役割を再発明したのです。
個人主義とジェントリフィケーションの波がコミュニティを壊し、不平等が増大し、社会的絆が希薄になる世界で、リック・ロウの例は具体的な代替案を示しています。彼は、美を創造しながら正義を生み出し、芸術を生み出しながら社会的結びつきを形成することが可能であることを証明しています。
アメリカの若い世代のアーティストへの彼の影響はすでに感知されており、Theaster GatesからAmanda Williams、そして現在ヒューストン大学で学生を指導しているリック・ロウ自身に至るまで、新しい社会的芸術の学派が出現しています。それは1960年代のものよりも教条的ではなく、より実利的で効果的です。
リック・ロウは、芸術がその最高の形であれば、ブルジョワの贅沢ではなく、生きるための必要不可欠なものであることを思い出させてくれます。彼のドミノ、改修された家々、抽象絵画は統一的な全体を形成し、「アヴァンギャルド」という言葉に新たな意味を与えています。それは形式的実験のための実験ではなく、新しい共生の方法の発明を意味しています。
社会的、環境的、民主的な複数の危機の時代において、リック・ロウの例は希望の約束のように響きます。彼は、一人の男が創造力と決意を武器にして、事態の流れを実際に変えることができることを示しています。ただし、真の芸術創造が常に集合的なものであることを決して忘れない限り。
- アンリ・ルフェーヴル、都市の権利、パリ、エコノミカ、1968年
- ドナルド・ウィニコット、遊びと現実：潜在的空間、パリ、ガリマール、1975年
