よく聞いてよ、スノッブな皆さん。リン・オーナスは単なる画家ではありませんでした。彼は刷毛と皮肉という武器を持つ文化的テロリストであり、まるで板金職人の精密さで偏見を粉砕しました。彼の超写実的な絵画を見てみると、オーストラリアの芸術界が頑なに無視してきたことを彼が理解していたことがわかります。つまり、美しさは叫ばずとも破壊的であり、政治は蓮の葉の露の一滴に忍び込むことができるのです。
1948年生まれ、父はヨルタ・ヨルタ族（ジャティジョタとも呼ばれるオーストラリアのアボリジニ）、母は共産主義者のスコットランド人であったリン・オーナスは、その存在自体が彼の芸術の熱い核心となる文化的混成性をすでに体現していました[1]。14歳の時、人種差別的理由で高校を追い出され、観光用ブーメラン製造者であった父の工房で偶然絵画と出会いました。この謙虚な出自は、美術界の豪華なサロンとは程遠く、彼の率直でほとんど粗野な誠実さを形作りました。
断片化された記憶の建築
オーナスの作品は現代建築と親密に対話します。それは粗暴なコンクリートの建築ではなく、壊れた記憶とアイデンティティの再構築の建築です。ピーター・ズントーのように空間の雰囲気や感覚性に取り組む建築家のように、オーナスは水の風景を感情の建造物として築き上げ、そこここにある反射や波紋が美学体験の構造的要素となります。
1990年代の有名なシリーズ、特に「バーマの森」(1994)や「洪水 ‘Woorong Nucko’」(1995)は、層状構造の建築的ロジックに沿って機能します。絵の層は堆積物のように積み重なります。水面は赤いユーカリを映し出し、一方でラルクの模様を施した魚たちは深層を泳ぎます。この重なりは偶然ではなく、アボリジニの記憶の構造、すなわち夢の時代が植民地の時代に重なりながらも決して溶け込まない構造そのものを再現しています。
アーティストは脱構築主義建築の原理から、形が混沌に陥ることなく断片化を表現できるという考えを借用しています。彼の有名な《Barmah Forest》の欠けたパズルのピースは、ベルリンのユダヤ博物館にあるダニエル・リベスキンドの欠落空間を思わせます。OnusもLibeskindも、不在が存在となり、空白が言い難い暴力の物語を語ります。しかし建築家が亜鉛やコンクリートを用いるのに対し、アボリジニの画家は水の透明感を展開し、傷を催眠的な美へと変貌させます。
この建築的アプローチは彼の彫刻的インスタレーションにも見られます。1991年の《Fruit Bats》、ガラス繊維製の100匹のコウモリがHills Hoistの物干しに吊るされており、彼の空間的才能を示しています。彼はオーストラリアの裏庭、ブルジョアの親密さの聖域を先植民地時代の霊がさまよう領域へと変えます。家屋の建築は象徴的な奪還の劇場となり、先祖のトーテムが都市空間を取り戻します。目に見えない建築家のように、Onusは家族の空間を再構築し、そこに神聖な存在を注入して既成の秩序を乱します。
彼の反射で示される風景は、逆転した建築空間としても機能します。木々と空を上方ではなく水中に描くことで、上下の植民地主義的な階層を失わせる液体の大聖堂を創り出しています。この空間の逆転は、建築家レブバス・ウッズの重力に拠らない代替建築の実験を想起させます。Onusは欧州物理学を越え、アボリジニの宇宙論が支配する不可能な空間を構築します。
建築の影響は光の捉え方にも表れています。ルイス・カーンが自然光を建築の素材とみなしたように、Onusはその水面の反射を宝飾職人の精度で彫塑します。水面のきらめき一つ一つが空間的な錨点となり、純粋な光の一時的建築を生み出します。彼のラルクの縞模様の魚は、光の大聖堂の中を、夢の時代の法則に従う異世界の住人のように泳いでいます。
この建築的な側面は、藤人会館での滞在制作中に描かれた日本庭園のシリーズで最高潮に達します。日本の景観建築に触発され、Onusは禅庭園の美的コードをアボリジニの象徴体系に移植しました。彼は水を霊的な媒体、文化間の架け橋とする瞑想的な空間を創作しています。これらの作品は、彼が世界中の建築伝統と現代アボリジニのビジョンを対話させる能力を明らかにしています。
見えないものの建築家として描画空間を占有する中で、リン・オナスは単に風景を描くだけでなく、対立する記憶がかろうじて本物の共存の場を見出す和解の領域を築いています[2]。彼の感情の建築は、それぞれのキャンバスを先祖と白人現代人の声が響き合う反響室へと変え、共存のかつてない音響空間を創出しています。
アボリジニ現代性のボードレール的反映
建築がOnusの空間を構成するならば、それを動かす魂は詩です。正確には、アボリジニの現代世界に移植されたボードレール的な都市のモダニティ詩です。ボードレールがオスマン改造期パリの不安定な美を捉えたように、Onusは混淆しながらも溶け合わない植民地主義後のオーストラリアの憂鬱な奇妙さをとらえています。
彼の作品は、香り、色、音が響き合うというフランスの詩人が大切にした対応の原理に基づいている。オナスの作品では、伝統的なrarrkの模様が西洋の超写実的技法と対話し、予期せぬ視覚的共感覚を生み出している。彼が”Portrait of Jack Wunuwun” (1988) を描くとき、長老の筆から逃げ出す儀式用の縞模様が視覚的な音楽を生み、一本一本の線が異文化の楽譜の音符となる。
この対応の詩学は、目に見えるものと見えないもの、表面と深さが交錯する彼の水辺の風景で最高潮に達する。ボードレールが「パリの絵画」を神秘的な啓示に変えたように、オナスはオーストラリアのビラボンをアボリジナルの魂の鏡に変容させる。ユーカリの反射の下を泳ぐ装飾された魚たちは、ボードレールが「闇の底から」湧き出ると見た「広大な思考」を呼び起こす。アボリジナルの芸術家は、永遠を一過性から、普遍を特定のものから引き出すという能力をフランスの詩人と共有している。
オナスのモダニティはまた、都会の憂鬱、根無し草に固有のこのメランコリーに対するボードレールの魅了を借用している。彼が”Michael and I are just slipping down to the pub for a minute” (Michaelと私は少しの間パブに降りるだけ) (1992)を制作したとき、このホクサイの波にエイにまたがるディンゴのイメージで、彼は二つの世界にはさまれた都会のアボリジナルの経験をブラックユーモアで表現した。ここでの皮肉は苦しみの仮面となり、まさにボードレールのところでダンディズムが存在の不安を隠すのと同じである。
彼の彫刻インスタレーションもまた、ボードレール的な衝撃の美学を明らかにしている。”Fruit Bats”は、ボードレールが「一過性の中の永遠」と呼んだその突然性で、日常の家庭用品を非凡なトーテミックなものに変える。聖なるコウモリでいっぱいの物干し台は、詩人が「悪の華」で求めた詩的な驚きを生み出す。オナスはボードレールのように、現代の美は平凡と崇高の衝突から生まれることを理解している。
彼の作品の時間性はまた、断片化された時間というボードレールの論理に寄り添っている。彼の反射された風景は、過去のアボリジナルの記憶が植民地の現在に浮かび上がる停滞した瞬間を作り出す。この時間の重層は、その後のプルーストに先立ってボードレールが理論化した「無意識の記憶」を想起させる。水面の各反射は眠れる先祖の記憶を呼び覚ます視覚的なマドレーヌとなる。
このアボリジナルの芸術家は最後に、時代を証言しながらもそれに屈しないというボードレールとの確信を共有している。彼が”Hovering till the Rains Come” (雨が来るまで空中に漂う) (1994)を描くとき、乾いた土地の上空に漂う海洋生物たち、彼はボードレールが都会の詩で表現した変化への不安な期待をアボリジナルの図像に移し替えている。希望と不安が入り混じる揺れ動く美は簡単な慰めを拒否する。
オナスはこうして、ボードレールの「小さな散文詩」を思わせる間の詩学を展開する。彼の作品はすべてが象徴的な多重の意味を帯びた要素を持つ視覚的な詩として機能する。超写実的な技法は擬人化となり、植民地化によって沈黙させられた自然の要素に声を与える。トーテミックな動物たちは、ついにかつて忘れられた彼らの言葉で語る世界に戻る。
この詩的な次元は、オナスの作品の一つひとつを現代の「悪の華」に変える。矛盾、生まれ得ない和解から生まれた美しさ。バルザックが都市の醜さから詩を抽出したように、オナスは植民地時代の傷から壮麗さを引き出す。そのアボリジニのモダニズムは、ボードレールの伝統をほかの岸辺、ほかの記憶へと移動させることで再発明し、未曾有の視覚的詩を創り上げ、決して矛盾を薄めることなく和解し得ないものを和解させる。
ワニの目と逆監視
リンダ・オナスの作品の中心には、絵画を反監視の装置へと変える戦術的な視線の智慧が脈打っている。彼が「Mandiginingi」で描いたワニの目が水面に浮かび、動じることなく観衆を見据える時、彼は権力構造を見事に逆転させる。それはもはや西洋人がエキゾチックなアボリジニを観察するのではなく、古の文化が新しい隣人たちを爬虫類のような忍耐で監視しているのだ。
このサブバージョンの視線の戦略は、彼の成熟期の全創作活動に貫かれている。彼のインスタレーション作品「Fruit Bats」も同じロジックに則っている：トーテムは家庭の空間を取り戻し、ブルジョアの日常儀式を静かに監視する。物干し竿に吊るされたコウモリたちは装飾ではなく、権利を決して放棄しなかった精神世界の見張り役だ。オナスはアートを文化再獲得のための早期警報システムへと変える。
彼の反射する風景は、狙撃的な視覚の美学を展開する。そのrarrkで装飾された魚たちは水面下に泳ぎながら、適切な瞬間を狙って浮上し、秘密を明かそうとしている。この見えるものと見えざるものの間の絶え間ない緊張は、西洋の視聴者の視点を不安に陥れ、アボリジニの空間を見下ろすことに慣れた彼らを動揺させる奇妙な異質感を創出する。
また、彼は植民地主義的な確信に働きかける酸のようなアイロニーを展開する。例えば、「Michael and I are just slipping down to the pub for a minute」という作品名で、オーストラリア男性性のコードをひねりつつ、アボリジニの神話を注入している。ディンゴとエイが酔っぱらいの仲間となり、トーテムが社会的変容の力を保つ並行したオーストラリアを創出するのだ。
彼の超写実主義的な技法は、この文化的カモフラージュ戦略を助けている。西洋の美学コードを完全に掌握することで、白人観客の警戒心を和らげ、そこにサブバージョン的な内容を忍ばせる。この見せかけの同化という狡猾さにより、彼は美的瞑想のヴェールの下に急進的な政治的メッセージを伝える。彼は効果的な美的ゲリラ戦術を実践しているのだ。
彼の作品に繰り返される水の存在は偶然ではない。それは、彼が還元的なカテゴリーから逃れるための戦術的な流動性を象徴する。厳密に伝統的でも現代的でもなく、専らアボリジニでも完全に同化されたわけでもない、オナスはその定義の間をあたかも魚が異なる層の水を泳ぐように航行する。このアイデンティティの流動性は、文化的な割り当てへの抵抗の武器となっている。
彼の多様な参照、北斎からマグリット、Yorta Yorta伝統からボディワーク技法までが、批評を無力化する視覚的な融合を生み出す。あらゆる源泉を取り込むアートをどのように攻撃できるか？すべてのカテゴリーを通過するアートをどのように枠に閉じ込められるか？オナスは、その複雑さ自体でメッセージを守る闘うシンクレティズムを実践する。
彼にとってユーモアは偏見を破壊する大量破壊兵器となる。彼の最も深刻な作品は文化的階層を解体する滑稽さに貫かれている。聖なるものと日常的なもの、トーテム的なものと家庭的なものを共存させることで、彼は世界間の境界の不条理を明らかにする。この見かけ上の軽さは、植民地主義の秩序に対する容赦ない批判を隠している。
彼の商業的かつ批評的成功はこの戦略の有効性を示している。白人の芸術市場を魅了しながらも、彼のアボリジニコミュニティからの認知を保つことで、オナスはこの離れ業を成し遂げた。すなわち、抑圧者によって自らの抵抗を資金提供させるということだ。彼の最も高価な作品はしばしば最も過激で、彼が確かに楽しんだであろう無意識の皮肉を生み出している。
後世は彼の直感の正しさを証明している。彼の作品は今もなお人々を動揺させ、問いかける。彼らは和解に関する定型的な言説を逃れる不屈の部分を保持することで回収の試みに抵抗している。オナスは、たとえ彼の支持者たちであっても手なずけられない芸術を創造したのだ。
彼の作品のこの闘争的な側面は、それがなぜ必要とされ続けているかを説明する。アイデンティティの問題が厳しくなる時代において、オナスは無益な憤りの罠を避け、美しさによる抵抗のモデルを提案する。彼は自分のルーツに忠実でありながら普遍性を豊かにし、憎まずに批判し、孤立せずに抵抗することが可能であることを示している。
不可能な和解の錬金術
彼の突然の死からほぼ30年が経った今も、リン・オナスは彼の絵画に登場するトーテム的な魚のように、私たちの時代の濁った水の中を泳ぎ続けている。彼の芸術は時を超えて感情的・政治的な訴求力を保つという稀有な特質を持っている。新たな世代はそれぞれ未踏の意味を発見し、まるで芸術家が作品を時代と共に進化させるよう仕組んだかのようだ。
なぜならオナスはアボリジニ問題に対し決定的な解決策を提示したことがないからだ。彼は単に視覚的鋭さで言説を超越した適切な問いを投げかけるにとどまっている。彼の反射する風景は今なお問いかける：アボリジニ文化はどこから始まり、西洋の影響はどこで終わるのか？水面の鏡の中で全てが混じり合う時、これらの境界に意味はあるのか？
彼のインスタレーションは私たちの空間的確信を揺るがし続けている。”Fruit Bats”は常に展示空間をアボリジニの聖なるものが西洋の平凡と対話する争われる領土に変える。この作品は時代遅れになることを拒み、矛盾する価値体系の困難な共存という普遍的な何かに触れているからだ。
オナスの皮肉は現代的な牙をも保っている。彼が日本の波に乗るエイの上にディンゴを跨らせる時、彼は急速な文化的混交の時代を先取りしている。彼のユーモアは公共の議論で周期的に再浮上するアイデンティティの純粋性を解体する。彼はアイデンティティが本質ではなく構築であることを私たちに思い出させる。
彼のハイパーリアリズム技法もまた、連続する芸術の流行に抗いながらその現代性を保っている。概念的でも表現主義的でもなく、ミニマルでもマキシマルでもないオナスの芸術は、美的分断を超えて魅了する時代を超えた美を養い、カテゴリーから逃れている。この美は特有性を失うことなく普遍的になる。
アボリジニの芸術家は特にこの教訓を私たちに残している：和解は宣言されるものではなく、[3]異なる世界間の毎日の摩擦の中で生きられるものだ。彼の作品は失われた調和を祝うのではなく、共存の条件を辛抱強く探求する。植民地の傷を否定も忘却もせず、芸術的素材に変えている。
オナスは矛盾を解決せずに抱える方法において模範的な存在であり続けています。都市部のアボリジニとして、伝統的で現代的、地域的で国際的な彼は、私たちのグローバル化した時代を特徴づける多様なアイデンティティを具現しています。彼の経歴は、自らのルーツに忠実でありながらもそれにとらわれず、世界に開かれつつも迷わない生き方が可能であることを証明しています。
彼の現代アボリジニアートに対する影響は大きいです。多くの世代のアーティストが彼の例から、都市部アボリジニアートとしての自己肯定的な可能性を見出しています。それは民俗的でもなく、西洋美術の模倣でもありません[4]。オナスは、その源を否定することなく現代的であり得ることを示し、アボリジニアートの役割を解放しました。
彼の作品は最終的に商品化による回収に抵抗し、批判的な内容を保持しています。コレクターズアイテムとなっても、それらは所有者に取得の条件について問いかけ続けます。それは購入者一人ひとりを無意識のうちに芸術市場の批判に加担する存在へと変えます。
リン・オナスは、嘘なく慰め、過剰に美化せず和解し、均質化せずに結集する芸術という貴重なものを私たちに提供してくれました。敵対するアイデンティティに分断された私たちの社会において、彼の例は今も大いに意義をもちます。彼は、同化と分離の間に存在する第三の道、すなわち各文化が魂を失うことなく互いに触れ合い豊かになる創造的共存を示しています。
文化間の架け橋となることを希求した彼は、自身の期待を越えて成功しました。彼の作品は今も、対立する岸辺間で視線と意識の旅を続けています。作品は、芸術が対立を対話に、傷を美に、不可能を新たな真実に変えうることを証明します。リン・オナスは、私たちの偏見を筆の力で打ち破り、共に分かち合う人間性と和解させる天才の炸薬師として記憶されるでしょう。
- ニール、マーゴ他、アーバン・ディンゴ：リン・オナスの芸術と生涯1948-1996、クイーンズランド美術館、ブリスベン、2000年。
- スミス、スー、「最後のアーバン・ディンゴ」、クーリエ・メール、ブリスベン、1996年10月24日。
- セケイラ、デイビッド、「リン・オナス：アーティストの心の永遠の風景」、マーガレット・ローレンス・ギャラリー、メルボルン大学、2019年。
- クラインート、シルビア、「リン・オナスとアボリジナル風景画の問題」、アート・マンスリー・オーストラリア、第94号、1996年11月。
