よく聞いてよ、スノッブな皆さん。リー・ジーカイは西洋のコードを単にリサイクルして西洋の収集家に迎合する中国人アーティストのカテゴリーに属していない。1975年に成都で生まれたこの画家は、個人の経験の迷路から汲み取り、時代の矛盾を明らかにするさらに繊細な統合を行っている。2004年に四川美術学院を卒業したリー・ジーカイは、1970年代後半以降に生まれ、中国の経済的変革期に成長した「エゴ世代」と呼ばれるアーティスト群の中で最も独特な声の一つとして際立っている。
リー・ジーカイの絵画世界はほぼ強迫観念に近い繰り返される図像に展開する：ぷっくりした顔立ちで、手足が不釣り合いな子どもたちが廃墟の都市と憂鬱な田園を行き来する。玩具のように放置された姿の両性具有のこれらの人物は、二つの世界の狭間に置かれた世代の全感情的負荷を帯びている。批評家のジュ・チはこれらについて「ミニペイン」[1]、物質的繁栄から生まれた特異な苦しみとそれに伴う実存的虚無を指摘している。
カフカの遺産と現代中国絵画
リー・ジーカイの作品に浸透する文学的要素はフランツ・カフカの世界観に特に際立って響く。プラハの作家の登場人物のように、リー・ジーカイの主人公たちは通常の論理が停止しているような世界に身を置いている。2006年の「ヤンジー」と「夜のヤンジー」では、川の水面に浮かぶ頭部がカフカの奇怪な変身を連想させる。この近似は偶然ではなく、個人が自己疎外になる現代の疎外を共有するアプローチの現れである。
フランツ・カフカ[2]の1970年代以降の中国世代への影響は文芸の枠を超えて視覚芸術に浸透している。リー・ジーカイは『変身』の作者を明確に引用することなく、彼の不条理美学を自身の構図に移植している。2014年の同名シリーズの「拾荒者」（ごみ拾い人）は、カフカの行政的空地を思わせる無人の都市地帯を進む。これらの人物は子どもでも大人でもなく、カフカ作品に典型的なその中間的存在──「なろうとするが決して完全にはなれない存在」を具現化している。
リー・ジーカイの絵画技法はこのカフカ的要素を増幅させている。”ポーモ”（飛び散った墨）の伝統を受け継ぐ絵の滲みは、観る者を常に不確実な状態に置くぼやけた効果を生む。これらの作品には決定的に固定されたものはなく、常にルールが変わるカフカ的状況を映し出している。この視覚的な不安定さは、歴史の加速に直面する世代の形而上学的な不安を表現している。
リ・ジーカイの絵画空間は夢のような論理に従って機能し、それは「城」の不可能な建築を思い起こさせます。彼の登場人物はいつも移動中のようで、決してどこかに真に定住しているわけではありません。『Child』（2006年）では、子供の目から涙のように流れ出る滲みが、理解不能となった世界に対する無力さを明らかにしています。このさまよいの美学は、伝統的な指標が消え去り新たな確信が現れない変容し続ける中国の集合的経験に起源を持っています。
リ・ジーカイはまた、カフカ的遺産から日常を非凡な出来事へと変える能力を引き出しています。彼の「ミニ痛み」は壮大な外傷から生まれるのではなく、些細な詳細の蓄積から生まれ、それが徐々に抑圧的な重みを示します。一人っ子政策、内部移住、激しい都市化──これらは個別には取るに足らない現象のように見えるかもしれませんが、全体としては現代中国の経験を根本的に再定義しています。
憂鬱の構造
リ・ジーカイの作品は建築と絶え間なく対話を続けています。ただし、それは栄光の記念碑としての建築ではなく、匿名で抑圧的な中国の近代性の建築です。彼の都市風景はコンクリートのタワーや工場の煙突で点在し、バウハウスが近代住宅について行った研究を想起させます。ウォルター・グロピウス[3]と彼の弟子たちは、人間を長年の疎外から解放する機能的建築を夢見ました。リ・ジーカイはこのユートピアの裏側を示しています：個人が単なる統計的要素となる非人間化された空間です。
この建築批評は中国の文脈で特別な意味を持ちます。加速した都市変革は人間的尺度が経済的論理に取って代わられた環境を作り出しました。リ・ジーカイは社会学者の正確さと詩人の感受性でこの変化を記録しています。彼の『Lonely planet』（2009年）は、ひっくり返った地球儀を表し、読めなくなった世界の鮮烈な比喩です。
バウハウス運動のリ・ジーカイへの影響は社会批評に留まりません。それは彼の絵画空間の概念にも浸透しています。ドイツの建築家たちが形の純化を追求したように、リ・ジーカイは装飾的要素を次第に取り除き、感情の本質だけを残すことで表現します。この方法はミース・ファン・デル・ローエの理論から受け継がれ、彼の作品では登場人物の心理状態に観客の注意を集中させることを可能にしています。
バウハウスの幾何学はリ・ジーカイの構図に予期しない共鳴を見せます。彼の空間はしばしば単純な消失点の線を中心に構成され、秩序と混沌の間に持続的な緊張を生み出しています。彼の風景に散見される立方体や平行六面体は決して無意味ではなく、個人を押しつぶす近代性のマーカーとなっています。この近代建築の語彙を批判的に取り込むことは、近代化の約束が果たされなかったことに対するリ・ジーカイの洞察を示しています。
リ・ジーカイが描く現代の住環境はもはや守るものではなく、孤立させるものです。彼の内部空間は稀少であるものの意味深く、空虚なル・コルビュジエの「住むための機械」を想起させます。彼は建築の美しさを追求するのではなく、社会学的真実を求めています。彼の建物は、古い世界が消え去り新しいものが真に現れていない移行中の社会の心情を映し出しています。
この絵画空間の建築的アプローチにより、リ・ジカイ（リー・ジーカイ）は単なる表象を超えて、ほぼ劇場的な次元に到達している。彼の人物は力関係を明らかにする幾何学的な舞台上で展開する。したがって、建築は芸術家の現代的な状況に関する語りを補完し、増幅する言語、記号体系となる。この視点において、各建築要素は今日の中国を貫く社会的・心理的緊張の顕在化装置として機能する。
移行空間はこの感情的地理において特別な位置を占める。橋、敷居、通路：リ・ジカイは状態変化の比喩を多用する。現代建築にとって親しいこれら境界的場所は彼にとって存在の不安の劇場となる。そこは、どこに向かっているのかわからないが後戻りもできない世代の中間的状況を体現する。
失われた幼年期の詩学
リ・ジカイの世界の中心には特別な郷愁が支配している。それは実際には存在しなかった子供時代の喪失が大人の年齢を苛むというものだ。この憂鬱は芸術家自身の詩学にも奇妙に響き、彼はしばしば告白的な調子のテキストを展覧会に添える。彼の『Sleeping Farmer and Wheat Waves』[4]では、「子供時代は今は遥か遠いが、まだいくつかのことを覚えている気がする」と書いている。
失われた時を求めるこの探求は単なる感傷主義ではない。それはむしろ中国近代史の断絶を鋭く自覚していることを明らかにする。リ・ジカイの世代は伝統的生活様式が目まぐるしく消えゆく中国で育った。彼の子供のような人物は近代化の祭壇に捧げられたもの――無垢さ、家族の継続性、地域への根ざし――を具現する。
リ・ジカイにおける子供のイコンは単なる表象にとどまらず、真の象徴体系を成す。彼の体の不均衡な「子供たち」は厄災を祓うことを目的とした中国の伝統的人形の誇張された形状を想起させる。この中国民俗芸術の邪気祓い的側面は彼の作品に現代的共鳴を持ち、その像は不幸から守るというよりも不幸の現実を証言している。
リ・ジカイの絵画技法はこの詩的次元を強化する。涙や樹液を思わせる垂れは感情的な物質性の効果を生み出す。絵画はまさしく感覚的になり、絶えず感情の瀬戸際にいるように見えるこれらの人物像に似ている。この過敏な絵画感覚は無関心を学ぶことのなかった世代の状態を表現している。
子供時代の物品はこの詩学において特別な場所を占める。壊れた玩具、きつすぎる服、絵本：リ・ジカイは過ぎ去った世界の痕跡を蓄積する。これらの子供時代の静物は現代的なメメント・モリとして機能し、成長することはかつての自分を諦めることでもあると想起させる。永遠の若さを商業的必須としてきた社会において、この憂鬱は反逆的な次元を持つ。
リ・ジカイの子供時代の空間は不安定性が特徴だ。空き地、放棄された工事現場、都市の荒れ地：彼の若い登場人物は自己の存在的脆弱性を反映する不安定な環境で行動する。この放棄の地理は中国変容の人的コストを明らかにする。経済奇跡の背後には、切迫と不確実性の中で成長を強いられる犠牲となった世代が潜んでいる。
絵画言語の変遷
李ジーカイの芸術は、そのスタイルの進化を分析しなければ理解できない。その進化は、非常に一貫した芸術的な経路を明らかにする。ドイツ表現主義に影響を受けた初期の作品から、多様な技法が支配的な最近の作品に至るまで、彼は自身の絵画表現を磨き続け、対象である現代人の脆弱性をより深く捉えている。
2005年から2010年の時期は、「李ジーカイスタイル」と呼べるものの出現を示している。この時期の作品は、灰色や黄土色を主体としたくすんだパレットが特徴であり、オランダの超写実的画家、コー・ウェステリックの影響を示している。ヨーロッパの同時代画家と同様に、李ジーカイは集中の美学を発展させ、細部の一つ一つが重要であり、静寂がほとんど聞こえるほどになっている。
このスタイルの変遷はテーマの成熟にも伴う。初期の漫画的な美学がまだ感じられる作品から、徐々により複雑な構成に変わり、社会的な側面が明確となる。『Sleeping Farmer and Wheat Waves』(2016)の展覧会はこの変化の転換点であり、彼はここでポップカルチャーの引用を完全に放棄し、より率直にメランコリックな路線を受け入れた。
中国絵画の伝統的技法の影響も近年の作品でより顕著になっている。唐代に遡る墨の飛沫技法である「ポーモ」(溌墨)は、李ジーカイによって現代的な応用がなされている。彼のにじみはもはや制御された偶発ではなく、登場人物の心情を視覚的に表現する真の文法である。
東洋と西洋の技法の融合は、李ジーカイのアプローチの洗練さを示している。単なる装飾的な折衷主義にとどまらず、彼は両方の伝統から引き出した絵画言語を発展させ、前例のないものを創出している。このスタイルの統合は、文化的遺産とグローバルな現代性の間で引き裂かれた世代の経験を反映している。
規模の問題も、李ジーカイの進化のもう一つの重要な側面だ。彼の近年の作品はしばしば巨大で、観る者を物理的に包み込む没入型の環境を創造するという新たな志向を示している。このインスタレーションへの変遷は、国際的な現代美術の影響を示しつつも、中国的アプローチの特異性を保っている。
李ジーカイは、庶民的または異国趣味に陥ることなく、中国特有の近代性の経験を表現する芸術言語を発展させたことは明らかである。彼の作品は感情の地震計のように機能し、変化する社会の揺れを記録している。現代美術の世界が流行の影響下にあることが多い中、李ジーカイは細部への綿密な観察と卓越した技術的熟練に基づく独自の声を確立している。
この芸術的軌跡は、市場の誘惑に抗い、真摯な探求を続けてきた画家の姿を明らかにする。中国現代美術が西洋の収集家の熱狂を呼ぶ時代においても、李ジーカイは真の創造は常に内なる必要性から生まれ、外部の要求からではないことを思い出させる。彼の作品は、私たちがやっとその歴史的意味を測り始めた移行期の貴重な証言である。
この絶えず活気に満ちた中国の芸術風景の中で、リ・ジーカイは特別な位置を占めています。彼は自己満足も単純な非難も拒否する、洞察力のある観察者の役割を担っています。彼の作品は、真の芸術が常に個人的な経験とそれを形作る集団的な力との間の緊張から生まれることを思い出させてくれます。この意味で、リ・ジーカイは彼の時代の最も洞察に満ちた証言者の一人として際立っており、その作品はおそらく長い間、私たちの現代性とその失望に対する関係を問い続けることでしょう。
- チュー・チー、「’70年代後の芸術展」、上海と北京、2005年
- フランツ・カフカ、変身（1915年）、中国の1970年代以降の世代に影響を与えたことが記録されている
- ヴァルター・グロピウス、バウハウス宣言（1919年）、ワイマール＝デッサウのバウハウス校
- リ・ジーカイ、自伝的テキスト、展覧会「睡着的农夫与麦浪」、湖北美術館、2016年
