よく聞いてよ、スノッブな皆さん、ヴェルニサージュを行き来しながらシャンパンをすすり、現代美術についての陳腐な言葉をつぶやくあなたたち。しっかり目を開けてくれ！ここでルック・トゥイマンスと一緒に話すことは、あなたたちのちっぽけな知的ポーズとは全く関係ない。これはイメージとの死闘であり、集合的な記憶喪失と激しく闘うことであり、我々の視覚的快適さへの強烈な平手打ちなのだ。
トゥイマンスは「面白い」画家ではなく、「刺激的」なアーティストでもなく、「問いを投げかける」創作者でもありません。これらのサロン的な婉曲表現では足りません。トゥイマンスは冷徹に、麻酔なしで手術を行う映像の外科医であり、私たちが忘れたいと思うものを見せつけるのです。彼の絵画は、病的な色調の蒼白い幽霊のようで、黄土色、胆汁色の青、汚れた灰色があり、私たちの歴史的意識のX線写真のようなものです。
ベルギーのこの画家の根本的な行為を考えてみましょう。視覚的な流れが絶え間なく続き、私たちを盲目にし、世界の凄惨さの前を満腹なゾンビのように無関心に通り過ぎる時代に、トゥイマンスはすべてを遅くします。彼は確かに一日に一枚描きますが、その前に数か月の概念的熟考があります。そして、この行為、私たちを爆撃する数百万もの画像から一枚を抽出し、それを劣化させ、単純化し、不安にさせ、絵画として再現することは、純粋な抵抗の行為です。
トゥイマンスと知覚の現象学
彼の作品をよく見れば、トゥイマンスがモーリス・メルロー＝ポンティと、直接的には引用しないまでも、知覚の謎への執着を共有していることがわかるでしょう。フランスの哲学者が「可視のものは目で捉えるものであり、感覚のものは五感で捉えるものである」と書いた[1]のに対し、トゥイマンスはこう答えているようです。「だが、画像がもはやそれ自体のシミュラークル（模造品）である時、何が可視のまま残るのか？」。彼の絵画「Gas Chamber」（1986年）はガス室の画像ではなく、ガス室を表現することの不可能性の画像であり、恐怖を直視することのできない私たちの無力さの画像です。
メルロー＝ポンティが書いたように、「見ることは距離を置くことだ」[2]。トゥイマンスの全芸術は、この故意に課された距離にあります。彼の絵画は画像の画像の画像、記憶の記憶、幽霊の幽霊です。彼は自然のままではなく、写真やスクリーンショット、iPhoneで撮ったスナップショットから描きます。この戦略は技術的な近道ではなく、現象学的立場です。彼は、今や私たちが層と層のメディア化によって世界をどのように知覚しているかを示しているのです。
彼のフレームの取り方、ぼかしの加え方、色褪せ方のすべては、暴力や恐怖が麻酔の霧を通してやってくる現代の私たちの意識を想起させます。2002年、ドクメンタ11の際、誰もが彼に9.11テロへの答えを期待する中、彼は巨大な静物画を展示しました。この典型的なトゥイマンス的な仕草は、「これが私たちの今の災害の見方であり、熱く現実を捉えられない静物画のようなものだ」と言っているのです。
彼の作業法はこの距離の現象学を完璧に示しています。彼は数か月かけて思考し、概念化し、元となる画像を蓄積し、それから一日で一枚の絵を描き上げます。この迅速な制作は表現主義ではなく、逆に臨床的な冷たさの効果を生み出すためであり、画家自身が呼び出すこれらのトラウマ的な画像の前にあまり長くいられないかのようです。
集合的記憶の劇場
トゥイマンスが静かに現象学と対話する一方で、彼は演劇と複雑な関係も持っています。演劇は娯楽ではなく、記憶と真実の装置として。彼の絵画は、ドイツの劇作家ベルルト・ブレヒトが「叙事詩的演劇」と呼んだものと同じ機能を持ち、観客の批判的意識を目覚めさせるために幻想を拒否する芸術です[3]。
ブレヒト劇場のように、トゥイマンスの絵画は意図的に主題と距離を保っています。これらは自分たちが見せていることを示し、自らの媒介を顕示しています。ブレヒトの「疎外効果」は、この褪せたイメージの中に鮮烈な共鳴を見出します。これらのイメージは、私たちが見るものに感情的に同一視するのを妨げ、より深い思考を促します。
「Der Architekt」（1997）を例にとると、ヒトラーの建築家アルベルト・シュペーアがスキー旅行中に雪に倒れる肖像です。トゥイマンスはアマチュア映像をもとに、このナチス犯罪者を日常的でほぼ滑稽な状況で描きますが、彼の顔は白い斑点で消されています。この絵画的な行為は極めて演劇的です。記憶の抹消のプロセスを示し、犯罪者が如何に日常の風景に溶け込み、歴史が逸話に希釈されていくかを表しています。
彼のシリーズ「Mwana Kitoko」（2000）、ベルギーによるコンゴ植民地時代をテーマにした作品は、ブレヒトが賛同したであろうアプローチを採用しています。一面的な道徳的非難を提供する代わりに、若きバウドゥアン王の肖像、空の部屋、豹柄のモチーフという、一見無関係なイメージを並置し、歴史の物語を自身で構築することを強いるモンタージュを作り出しています。ブレヒトの言葉を借りれば、「芸術は現実を映す鏡ではなく、現実を作り変えるためのハンマーである」[4]。
ブレヒト劇場は社会の矛盾を露わにし、政治的意識を覚醒させることを目指しました。同様にトゥイマンスは、イメージと歴史との関係における矛盾を明らかにします。2005年に彼が描いたコンドリーザ・ライスの肖像は、心理的なポートレートではなく、権力がいかに演出されるかを示すイメージです。演劇のように彼は個人よりも「タイプ」に基づいて作品を制作し、彼の登場人物は社会的な仮面であり、歴史の大きな物語の中の機能です。
彼の作品における演劇的な側面は、展示の一貫した構成に特に明らかです。各絵画が丁寧に演出された空間で互いに対話し、「Retrospective」展（2011年、BOZAR）では、部屋の連続が実際のドラマティックな経路を作り、イメージと歴史に対する私たちの対峙を段階的に進行させました。
イメージを超えて：絵画の量子物理学
トゥイマンスは、おそらく現代がイメージの不足ではなく、そのわいせつな過剰に苦しんでいることを最も理解している画家です。私たちは毎日、まったく見ていない何千ものイメージに晒されています。テレビ、ソーシャルメディア、広告は、過剰露出のために私たちを盲目にしました。こうした状況において、絵を描くことは抵抗の行為となり、より多くのイメージを生み出すのではなく、私たちの視線を遅らせることなのです。
トゥイマンスの作品は、飽和状態の視覚システムに感染するウイルスのようです。その限定された色調と意図的に不完全な表現は、私たちが自分自身の知覚行為を意識することを強います。これらは、見ることが受動的消費ではなく、積極的で政治的、倫理的な行為であることを思い起こさせます。
「Der diagnostische Blick」（1992）のシリーズは、医療診断の教科書に基づいています。病んだ身体を臨床的な冷静さで描いたこれらの絵は、他人の苦しみに対する私たち自身の医療的視線に向き合わせます。また、「Bend Over」（2001）では、医療検査のために前かがみになる人間の姿を描き、権力への服従と根源的な脆弱性を同時に想起させる屈辱的なイメージです。
トゥイマンスは私たちに問いかけます。──他者の苦しみを見るとは何を意味するのか？イメージはいかにして私たちを暴力の共犯者または証人にするのか？記憶はどのようにして、明らかにしつつ隠すイメージを通じて、集合的に構築されるのか？
もし現象学が私たちに世界の認識が常に既に解釈されていることを教え、ブレヒトの演劇が幻影の仕組みを解体する方法を示すならば、トゥイマンスはさらに一歩進めます：私たちに視点の政治的性質を意識させるのです。すべてのイメージは権力関係が展開する戦場であり、あるものは示され、他は隠され、歴史は勝者によって書かれるが敗者に取り憑いているのです。
彼の絵画「The Secretary of State」（2005年）、先に言及したコンドリーザ・ライスの冷徹な肖像は、この政治的人物についてどう考えるかを語るのではなく、権力がどのように演出されるのか、どのようにしてある身体が国家全体の代表者となるのか、政治がどのようにメディアのスペクタクルへと変容するのかを考えさせるのです。
ルック・トゥイマンスは根底には深く倫理的な画家です。再現され操作されることで価値を失ったこの世界において、彼は思索の場、絶え間ない流れの中での立ち止まりの瞬間を創り出します。彼の絵画は答えではなく、私たちの集合的意識に投げかけられた緊急の問いです。
彼の作品の強さとは、まさにそれゆえ困難をもたらすものです：確信に安住させないこと、歴史が決して終わらないこと、過去の亡霊が現在を今なお彷徨っていることを見せる執拗さです。最大の危険は無関心です。そして、トゥイマンスの絵画が私たちに許さない唯一のことがあるとすれば、それは無関心なのです。
さあ、スノッブな皆さん、次にトゥイマンスの絵を見たら、分かったふりをしてうなずくだけで終わらせないでください。その色あせたイメージたちに、消えようとしない過去の亡霊たちに心を奪われてください。おそらくそこにこそ、彼の絵が引き起こす不快感の中に、私たちの最後の鋭敏さのチャンスがあるのです。
- メルロー＝ポンティ、モーリス、知覚の現象学、ガリマール、パリ、1945年。
- メルロー＝ポンティ、モーリス、目と精神、ガリマール、パリ、1964年。
- ブレヒト、ベルトルト、演劇のための小オルガノン、ラルシュ、パリ、1978年。
- ブレヒト、ベルトルト、演劇に関する著作、ラルシュ、パリ、1972年。
