よく聞いてよ、スノッブな皆さん。レイモンド・ペティボンはアメリカの芸術風景を手を引いて案内するタイプではありません。彼は荒れる水域にあなたを押し込み、怪物のような波とカミソリの刃のように鋭いインクのドローイングの間で自力で切り抜けるように仕向けます。慰めや安心感を求める芸術を探しているなら、立ち去ってください。
1957年生まれの彼は、スパイ小説を書く英語教師の息子として、南カリフォルニアの蒸し暑い気候の中で育ち、ヘルモサビーチの潮風を浴びつつ、コミック、テレビ、文学、パンク文化を吸収しました。レーガン時代のアメリカは彼にとって芸術的なサンドバッグとなり、私たちは皆、その目を見張る観客です。緻密であったり奔放であったりする彼の線描で、ペティボンは40年以上にわたり米国の精神の容赦ない解剖を私たちに提供しています。
彼の墨の絵は、時には色彩のアクセントを加え、崇高とグロテスク、詩情と暴力の間を行き来している。しかし、おそらくペティボンが最も強力なインスピレーションを得ているのは、ニーチェ哲学との関わりの中にある。彼のこの壮大で断片的な作品には、ドイツの哲学者と同様に、力への意志の同じ欲求と現代の偶像に対する根本的な懐疑主義が見られる。ニーチェが快楽の知識の中で「”疑念ではなく確信こそが人を狂わせる”」[1]と書いた際、それはペティボンの作品が鑑賞者にもたらす効果を描写しているかもしれない。
彼の小さなサーファーたちが巨大な波に立ち向かう姿を見てほしい。海の広大さに直面したほとんど犠牲的なこれらの姿は、ニーチェの超人の完璧な具現ではないだろうか。ドイツの哲学者は「”私を殺さないものは私を強くする”」と私たちに思い出させるが、これらのサーファーたちは、そして彼自身も、自分たちを滅ぼすかもしれない力を乗りこなそうとしている。2015年のNo Title (As to Me)では、巨大な青い波がか弱いサーファーの姿を飲み込みそうで、これは人間と自分を超える力との闘いの生きた具現だ。
力への意志というニーチェの概念の再解釈は、アメリカ文化のシンボルを所有し転用するペティボンの選択にも現れている。彼の絵は絶えず国家的イコンを解体し、社会的・政治的確信を粉砕する。これはニーチェが呼んだ「すべての価値の再評価」[2]、新たな創造を可能にするための偶像の転覆の必要性そのものである。
ニーチェ哲学はまた、断片的でアフォリズム的なペティボンのアプローチにも透けて見える。彼の絵は謎めいたテキストを伴い、閃きのような思考として機能し、従来の物語的一貫性を拒否している。この意図的な断片性は、系統立てられた閉じた体系よりも洞察の閃光で構成されるニーチェの書き方を想起させる。ペティボンの絵に添えられた文は決して説明ではなく、神秘の強調である。
断片の美学をペティボンはアメリカ文学のもう一人の巨人、ウォルト・ホイットマンと共有している。自由詩と身体と感覚経験の賛美を特徴とする草の葉の詩人は、ペティボンの作風に深く共鳴している。ホイットマンが「”私は広大であり、無数を内包する”」と書いたように[3]、ペティボンも一つのアイデンティティやスタイルに閉じ込められることを拒否している。彼の絵には多様な参照、声、時代性が含まれている。
ペティボンのアメリカ文学との関係は単なる引用を超えている。彼はホイットマンを単に描くのではなく、芸術的ビジョンに取り込み、その言葉を現代アメリカへの武器と変えている。ホイットマンがアメリカとその無限の可能性を歌うとき、ペティボンはこの歌を転用し、壊れたアメリカンドリームの約束を示している。祝福と批判のこの緊張はホイットマン特有のものであり、ペティボンにとっては美的かつ政治的な戦略となっている。
ホイットマンの身体賛美は、ペティボンのエロティックな絵における倒錯的な共鳴を見つける。ここで性は解放的でありながら破壊的な力として現れる。ホイットマンは「”もし何かが神聖ならば、それは人間の身体だ”」と書いた[4]が、ペティボンはこう答えるように見える。そうだ、しかしその身体こそがあらゆる闘争、あらゆる政治的・社会的暴力の場でもある。
ペティボンの作品は、ホイットマンの作品と同様に、矛盾を含み、同時に批判的でありつつも思いやりを持つ能力を共有しています。彼がチャールズ・マンソンや薬物中毒者を描くとき、ペティボンは決して道徳的優越の立場には立ちません。彼は被写体をその複雑さのままに提示し、単純な判断を拒みます。このアプローチは、ホイットマンがリマルドの有名な詩をアメリカ風に解釈した『谷間で眠る人』という詩の中で、南北戦争中に亡くなった兵士たちの身体を優しさと恐怖の入り混じった眼差しで見つめた方法を思い起こさせます。
「”一つの宇宙、マンハッタンの息子” [5]」と自認した詩人の如く、ペティボンもアメリカの執拗な地図製作者です。彼のドローイングは、国の建国神話から現代の悪夢まで、主観的で幻覚的な国の地図帳を成しています。彼はアメリカをホイットマンが歌ったように、愛と絶望の混じった感情で描き、その美しさと怪物性を認めています。
このホイットマン的な地図作りは、ペティボンがアメリカの風景を描く表現の中でも続いています。彼の巨大な波は、太平洋だけでなく、ホイットマンが草原や山々に感じた広大さの感覚さえも喚起させます。自然はペティボンにとってもホイットマンにとっても単なる背景ではなく、生きた存在であり、時に脅威ともなるもので、人間はその中で自らの居場所を交渉しなければなりません。
ホイットマンの影響は、ペティボンが自身のアーティストとしての役割を捉える考えにも感じられます。詩人が「”野蛮人の教育者” [6]」を望んだように、ペティボンは自身を時代の証人、現代アメリカの記録者と見なしています。彼のドローイングは、ホイットマンの詩と同様に、美的かつ政治的な教育を提供し、観る者にアメリカ社会の矛盾に真正面から向き合うよう促します。
この証人としての立場は決して快適なものではありません。ペティボンはホイットマンの前にそうだったように、自身が批判するものの一部であることを知っています。外部の立場はなく、関わりなく世界を評価できる象牙の塔もありません。この痛みをともなう明晰さがペティボンの作品に特有の力を与えています。
1980年代のカリフォルニア・パンクシーンの遺産もペティボンの作品に色濃く残っています。彼の兄弟グレッグ・ギンが創設したバンド、ブラック・フラッグのための作品は、ハードコアパンクのビジュアル美学を定義しました。しかしペティボンはこのムーブメントから距離を保ち、単なるフライヤーやアルバムカバーのイラストレーターに貶められることを拒否しました。彼はこのパンクのエネルギーを、現代世界の複雑なビジョンを表現できる個人的な芸術言語へと昇華させました。
彼の作品の進化で驚かされるのは、出発点に忠実でありながら、視覚的語彙や主題への関心を絶えず拡大し続けている能力です。サーファーや野球選手、政治的暴力、複雑な性のテーマといったこれらの繰り返し登場するモチーフは、数十年にわたり深さを増して扱われています。ペティボンは彼が描き続ける波のようで、常に動き、絶えず新しく、決して枯れることがありません。
彼のドローイングのアプローチは稀有な自由さを持っています。繊細でほとんど学術的な線から、奔放な表現主義的なジェスチャーまで自在に移り変わります。この技術の幅広さは彼が狭いカテゴリーを拒絶していることを反映しています。ペティボンはエリート主義的なアーティストでも大衆的なアーティストでもなく、これらの世界の間を自由に行き来し、自身の表現に役立つものを借りています。ここにおいて、彼はホイットマンの詩がエリート主義でもポピュリズムでもなく、単に人間的であるべきだという願いを実現しています。
彼のドローイングにテキストを組み込むことは、彼の最も重要な革新の一つです。この文の断片、引用のねじれた形、謎めいたコメントは、説明的なキャプションではなく作品の構成要素です。これらは視覚と言葉、見せられるものと語られるものの間に緊張感のある空間を作り出します。テキストとイメージ間のこの複雑な対話は、Pettibonの各ドローイングを鑑賞と読みの両方の経験にします。
彼の作品に溢れる文学的な引用はホイットマンをはるかに超えています。ジェイムズ・ジョイス、ヘンリー・ジェイムズ、マルセル・プルースト、ウィリアム・ブレイク：Pettibonは西洋の正典から自由に取り入れ、これらの著名な声をアメリカの腐敗したビジョンを伴う不協和音の合唱に変えています。この博識は決して偉そうではなく、アメリカの精神の暗部を探るために使われています。
彼の作品の批評的受容は時間とともに大きく変化しました。最初はパンクシーン出身の単なるイラストレーターとして周縁に置かれていましたが、徐々に彼は同世代のアメリカで最も重要なアーティストの一人として認められました。2017年のNew Museumでの回顧展「A Pen of All Work」は彼の歴史的重要性を確実にしました。
しかしPettibonはとらえどころのないアーティストであり、美術史の快適な物語に自分を閉じ込めることを拒否します。彼自身が述べたように、「博物館、ギャラリー、本、ファンジン、ハイ、ロー、コミック、カートゥーン、商業美術、美術の間の区別は役に立つことは何もなく、特にそれが領土をマークしたり人々を遠ざけたりするために使われるときはなおさらです」[7]。この立場が彼の作品に特徴的な急進的な自由を説明しています。
Pettibonの偉大さは、私たちが無視したい真実に直面させる芸術を創造する能力にありますが、シニシズムの罠は拒みます。彼のドローイングは、どんなに暗くても常に人間性の火花、共有される明晰さの可能性に対する執拗な執着を含んでいます。ますます分断され、対話が不可能に思える世界で、Pettibonの作品は芸術がまだ批判的思考と抵抗の場であり得ることを思い出させます。
それでは、この巨大な波、小さなサーファー、グロテスクな政治家、絡み合う身体、閃光のように画面を貫く言葉たちを見つめてください。そしてPettibonが彼の最も有名なドローイングの一つで書いているように思い出してください：「芸術は世界を映す鏡ではなく、それを形成するためのハンマーだ」[8]。このハンマーをPettibonは40年以上にわたって破壊的な正確さで操ってきました。
- ニーチェ、フリードリヒ。歓楽の知、1882年、第3巻、アフォリズム347。
- ニーチェ、フリードリヒ。反キリスト、1888年。
- ホイットマン、ウォルト。草の葉、『わが歌をうたう』、1855年。
- ホイットマン、ウォルト。草の葉、『アメリカが歌うのを聞く』、1860年。
- ホイットマン、ウォルト。草の葉、『世界に挨拶！』、1856年。
- ホイットマン、ウォルト。民主的展望、1871年。
- ペティボン、レイモンド。インタビュー、モダン・マター、2015年。
- この引用は実際にはカール・マルクスに帰されるフレーズをペティボンがいくつかの作品で用いたものである。
