よく聞いてよ、スノッブな皆さん。この方レオン・タラセビッチを聞いたことがないなら、あなたは安物のホームセンターのカラーチップのように狭い芸術世界に生きています。私はこのポーランド人でベラルーシ系の画家について話しています。彼は数十年にわたり芸術市場がしつこく提案する枠には頑なに収まろうとしないアーティストです。
タラセビッチは故郷のヴァリリ村、ベラルーシ国境近くのビャウィストク近郊に住み、芸術都市に媚びるヨーロッパの首都をあざ笑うかのような静かな天才です。彼は珍しい鶏を飼う一方で、その絵画は世界の大きな美術館を巡っています。この矛盾は風変わりな小話ではなく、彼の芸術の本質を理解する鍵となります。
タラセビッチの作品でまず目を引くのは色彩への過激なアプローチです。彼の絵は自身が生命を持っているかのように脈動する鮮やかな色彩が爆発しています。赤、黄、青、緑、トレンドセッターの微妙で気取った色調ではなく、基本的で直截的な原色、学術的な常識に殴りかかる一撃のようです。
彼の技法は執拗です。この平行線、繰り返されるモチーフは他の筆致なら単調に感じられるかもしれませんが、彼の手にかかるとめまいを覚えるほどの抽象的な風景になります。耕された畑、樹幹、飛翔する鳥を描くとき、彼は伝統的な意味で表現しようとはせず、そのリズムの本質を捉え、永続する動きを捕らえようとします。
タラセヴィチの芸術は自然の観察に深く根ざしていますが、それは単なる表現を超越しています。彼は故郷の風景を吸収し、消化し、それからあらゆる物語を拒むカラフルな構造として再構築します。彼は「自然の中に信じられないほどの色のパターンをしばしば見つけます」と告白し、「青と緑を組み合わせてほぼ光り輝く効果を出せたらいいのに」と言います[1]。この輝きと色彩の強度を追求することが彼のアプローチの中心です。
しかし、タラセヴィチは普通のイーゼル画家ではありません。彼は伝統的な枠の限界をすぐに理解しました。1980年代半ばから彼の絵画は枠を超え、空間を侵食し始めました。彼は「私の夢は絵画が観客を完全に支配し、その環境を消し去ることだ」と書いています。「枠から解放された私の絵画は、無制限に広がり、観客を引き込みます」[2]。
この完全没入への欲求は、観客がもはや絵画を眺めるのではなく、文字通りその中に入る壮大なインスタレーション作品を作り出すに至りました。ワルシャワのウジャズドフスキ城、2001年のヴェネツィア・ビエンナーレ、バルセロナのプラザ・レアルのような公共空間で、タラセヴィチは部屋全体を絵画的な環境へと変えます。床、壁、柱、すべてが彼の広がる絵画のビジョンの支持体となります。
2006年、彼がワルシャワ国立美術館ザヘンタの壮大な階段に多彩なスプラッシュを施したとき、それは単なる挑発的な行為ではありませんでした。彼は観客に自分の絵画の上を歩かせ、物理的に作品の一部になることを強制しました。観察者と観察されるものの境界は崩壊し、描かれた自然と表現の人工物の間の境界も同様に消え去ります。
タラセヴィチが現代芸術の風景でこれほど重要である理由は、この媒体が何度も死んだと宣言された時代に絵画の力を揺るぎなく信じている点にあります。彼は堅固な信念でこう断言します。「絵画は社会の状態を決定的に試すテストであり続けてきた。もし絵画が滅びるならば、文明全体は極めて速やかに衰退するだろう」[3]。この声明は大仰に聞こえるかもしれませんが、それはタラセヴィチの視点の本質的な真実を表しています：彼にとって絵画は単なる芸術手段ではなく、文化的抵抗の形態なのです。
彼のポーランド芸術史における独特の位置は注目に値します。1980年代初頭にワルシャワ美術アカデミーのタデウシュ・ドミニクの工房で学び、政治的・社会的激動の時代に出現しました。彼の世代の多くの芸術家が直接的な政治的コメントを含む新しい表現へ向かう中、タラセヴィチはより微妙ながら決して劣らないサブバージョン的な道を選びました。
彼のベラルーシのルーツの主張とポーランドにおけるこの少数民族文化への関与は、彼の略歴の脚注ではありません。これらは彼の芸術的実践を深く形づくっており、境界、アイデンティティ、帰属意識についての瞑想として読めます。1999年、彼はバイアリストク市長の芸術賞を拒否しました。これは、彼が見ていたポーランド人とベラルーシ人コミュニティ間の対立を煽る地元当局の政策に抗議するためでした。彼の芸術はこうして、政治的地図上の領土を分割する鮮明な線が流動的なカラーフィールドに溶け込む、アイデンティティ交渉の場となっています。
正教美術の遺産は、その色彩の豊かさと光に結びついた精神性によって、タラセヴィチにとって重要な影響を与えています。彼は子供の頃、グルデクの正教会にあるイェジ・ノヴォシエルスキとアダム・スタロニー＝ドブジャンスキの多色彩画に深い感銘を受けました。ポーランド絵画の巨匠であり、抽象と聖なるイコンの間を行き来していたノヴォシエルスキとの血縁関係は、タラセヴィチの作品のほぼ儀式的な次元を理解するための重要な手掛かりとなります。
しかし、これら特定の文化的参照を超えて、彼の作品は西洋美術史の大きな潮流と対話しています。色彩の感情的な扱いにポスト印象主義の響きを感じ、絵画を行動の場とするコンセプトにはアメリカの抽象表現主義の共鳴があり、有機的に統一された絵画表面の探求にはポーランドのユニズムとの親和性が見られます。
タラセヴィチを特徴づけるのは、これら多様な影響を即座に認識可能な視覚言語に統合する能力です。彼の規則的な色の帯は彼のサインとなり、空間をキャンバスの自然な延長として扱う手法もそうです。この形式的一貫性は簡単な公式の産物ではなく、絵画の可能性に対する厳格かつ継続的な探求の成果です。
文学と絵画は何世紀にもわたり複雑な関係を築いてきましたが、タラセヴィチの場合、この関係は特異でほとんど逆説的な様相を帯びています。物語性の断固たる拒絶や作品にタイトルすらつけない姿勢は、否定的な文学的立場とも解釈できます。彼は言葉による翻訳に抵抗し、言葉の罠から意図的に逃れる芸術を創造します。美術評論家は彼の作品についてこう書いています。「レオン・タラセヴィチの作品は描写と分析を拒む。言葉と言語は、主題が絵画であり、物語を持たないが現実から離れていない絵画という異質な世界に対して不十分である」[4]。
言語への不信は、言葉の参照機能から解放し純粋な物質性を探求しようとしたある種のモダニズム詩人たちの立場を想起させます。タラセヴィチは色と形に同様のことを行い、描写的役割から解放して自律的な存在として存続させています。そこには沈黙の詩学、逸話の精巧な拒否があり、具体詩や視覚詩の伝統と共鳴しています。
建築と絵画の関係はタラセヴィチの作品におけるもう一つの基本的な軸です。彼の巨大な介入はこれら二つの学問の伝統的な区別を超越します。ギャラリーの壁に直接描き、床から天井まで空間を覆ったり、2011年のキエルツェの芸術家広場の迷宮的な経路を作り出すとき、彼は色のほぼ建築的なアプローチを採用しています。
2003年、ワルシャワのウジャズドフスキ城現代美術センターでの彼のインスタレーションでは、展示空間の大部分を覆う複雑な構造物を建設しました。それは色付きセメントで覆われた壁の模倣、廊下、橋から成り、これら二つの分野の融合を完璧に示しています。建築は絵画の支持体となり、絵画は建築体験を再構成します。鑑賞者は壁に掛かった絵画を受動的に見るのではなく、色が空間を定義し変容させる立体的な構成を物理的に巡るのです。
彼の作品の建築的な側面は、2015年にカトヴィツェのシロンスク美術館のために制作された《Art For a Place: Modry》というプロジェクトにおいて特に明白である。これは複数の色調の木製の塔で、建物のホール全体を占め、鉱山の昇降機を想起させる。この作品でタラセヴィチは地域の産業史と直接対話しており、抽象的な記念碑を作り上げることで、字義通りの表現に陥ることなく集合的記憶を喚起している。
タラセヴィチの美術史に対する姿勢は、敬意と偶像破壊的な側面を併せ持っている。彼は古典の巨匠やポーランドのカラーリズムやユニズムといった運動に対する恩義を認めつつも、固定化された伝統の枠に自分を閉じ込めることを拒んでいる。彼の実践は深い信念に根ざしている。「私は芸術は常に場所と時間を反映すると信じている。それは創作過程に内在するものであり、創作者自身が必ずしもそれを意識しているわけではない。この関係を意識していないこともある。私の絵画には現実に言及していないものは一つもない」[5]。
この主張はしばしば抽象的だと見なされる作品を手がける芸術家からのものとしては逆説的に思えるかもしれないが、それは彼のアプローチの根本的に現象学的な性質を明かしている。タラセヴィチにとって抽象は現実からの逃避ではなく、その基盤にある構造、根本的なリズム、根源的な光を捉えようとする試みである。
彼の作品の最近の展開は、絵画表現の新しい形式を絶えず追求していることを裏付けている。2016年にポズナンのEgoギャラリーで展示されたプレキシガラス製のライトボックス作品は、色彩と光の関係の新たな探求を表している。これらの光を放つ絵画作品は、鑑賞者の位置、視覚能力、時間帯など多くの要因によって知覚が左右され、視覚認識の本質に対する彼の思索をさらに深化させている。ギャラリーは次のように説明している。「これらの作品を見て考えるほど、その表面の塑性は目の前で溶けていき、層や反射が次々と現れてくるのに気づく」[6]。
2018年にFoksalギャラリーで催された《Jerozolima》（エルサレム）展は、同名の都市への訪問から着想を得ており、重要な変化を示している。ギャラリーの空間は、強烈な黄色い光を用いた構成に満たされていた。黄色はポーランド美術史において稀な色であるが、ここでは比喩的な意味を帯びている。「黄色とその様々な色合いは光の色である。キリスト教において神は魂に浸透する光である。エルサレムは三つの一神教の聖地である」[7]。このインスタレーションは信仰の本質、神の統一性、宗教の分断について深い問いを投げかけており、色彩が神学的・哲学的思索の道具となりうることを示している。
タラセヴィチの作品全体を考えると、真っ先に印象づけられるのは彼の自己満足に対する断固たる拒否である。彼は容易に魅力的な美学のフォーミュラを使い、それを繰り返すことで市場の需要を満たすこともできたはずだ。しかし、彼は自身の実践の限界を絶えず押し広げ、絵画の慣習だけでなく、作品と空間、鑑賞者の関係の枠組みまでも問い直している。
1996年からワルシャワ美術アカデミーの教授を務めており、この厳密な実験精神の倫理を次世代に伝えている。彼のポーランド美術界における影響力は、自身の仕事だけでなく、メンター及び厳格な芸術の概念の擁護者としての役割によっても大きい。
彼が受けた多くの賞、Politykaのパスポート賞（2000年）、ジャン・チビス賞（2000年）、文化功労のためのグロリア・アルティス銀メダル（2005年）、ポロニア・レスティトゥタ勲章シュヴァリエ十字章（2011年）、ビャウィストク大学名誉博士号（2022年）は、彼の重要性が機関的に認められていることを示しています。しかし、本当に重要なのは、彼の芸術が直接体験する人々に与える影響です。
タラセヴィチの芸術は何よりも体験です。ただの「タラセヴィチの展覧会を見た」というような一時的な体験ではなく、色彩を生きた物質として、身体的で官能的、ほとんど肉体的に感じる出会いです。彼がルブリンの聖三位一体礼拝堂の床を多色の四角形で覆うとき、それは単なる美学的介入ではなく、聖なる空間との関係の根本的変容なのです。
タラセヴィチは、「絵画は単なる筆と絵の具ではない。それは私たちが幻影を作り出すための色の要素である。昔もそうであり、今日もそうだ」[8]と私たちに思い出させます。幻影を創る古代からの絵画の実践としてのこの考え方は、流行や運動を超えて彼の芸術的視野に深く根ざしています。
レオン・タラセヴィチが現代美術で非常に重要な人物である理由は、表面的な新奇性に取り憑かれた芸術界において、徹底的に一貫した絵画実践を維持する能力にあります。彼は、本当の革新とはトレンドに合わせてメディアをコロコロ変えることではなく、個人的な視覚言語の可能性を粘り強く探求することだと証明しています。
ますます儚くスペクタクルに支配される文化の風景の中で、タラセヴィチは、物質、空間、知覚との長期にわたる関わりとしての芸術という概念を擁護しています。彼の鮮やかな色の領域は時間を超越する強烈な鼓動を続け、絵画は過去の遺物ではなく、変容的な美学体験の場であり続け得ることを私たちに思い出させます。
それゆえ、次にタラセヴィチの作品に出会ったときは、ただ漫然と見て次へ移るのではなく、作品に完全に浸り、色が視界を満たすのを感じ、模様のリズムがあなたの内側で響くのを感じてください。
- Culture.pl、「レオン・タラセヴィチ」アーティストプロフィール
- InGart.pl、「レオン・タラセヴィチ」
- Culture.pl、同上
- Labiennale.art.pl、”To Paint”、2001年、展覧会キュレーター：アネタ・プラサウ=ヴィシュニェフスカ。
- Culture.pl、前掲書。
- Culture.pl、前掲書。
- Culture.pl、前掲書。
- Culture.pl、前掲書。
