よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ファッションは人工知能とそれに伴う巨大なインスタレーションです。Refik Anadol（1985年生まれ）、データをデジタルスペクタクルに変えるピクセルの魔術師は、刺激を求めるアート界の寵児となっています。ロサンゼルスのスタジオから、このトルコ系アメリカ人アーティストは、ティモシー・リアリーがアシッドのスクリーンセーバーをプログラムしたかのような、絶えず動くサイケデリックな流体のような作品を生み出しています。
過剰なインスタレーション作品、例えばMoMAの「Machine Hallucinations」やバルセロナのカサ・バトリョの「Living Architecture」のような作品で、アナドルは新しい技術宗教の大祭司の役割を果たしている。彼の作品は、香の代わりにコードが使われ、祈りの代わりにアルゴリズムが働くデジタル大聖堂だ。ウォルター・ベンヤミンは『技術的再生産時代の芸術作品』の中で、芸術作品のオーラは複製技術によって消え去ると警告していた。しかしアナドルは対策を見つけた：あまりにも眩しい人工のオーラを作り出し、その背後にある虚無を観客の目から覆い隠してしまうのだ。
彼の作品で最も目立つ点の一つは、「機械学習」とビッグデータへの執着である。アナドルは、数百万枚の画像を幻覚的なビジョンに変える現代のデミウルゴスとして振る舞う。しかしジャン・ボードリヤールが指摘したように、ここには純粋なハイパーリアリティ、すなわちもはや何もシミュレートしないシミュラークルが存在する。彼が「Machine Hallucination」のために3億枚のニューヨークの写真を使うとき、それは味も匂いもない映像のスープを作り出す大きなデジタルミキサーで画像をリサイクルしているにすぎない。これはInstagram向けのアート系ファストフードであり、リサイクルプラスチックの容器に盛り付けられている。
さらに問題なのは、彼の文化機関や大手テクノロジー企業との関係だ。マイクロソフト、NVIDIA、グーグル：アナドルは収集家が切手を集めるようにコーポレートコラボレーションを集めている。MoMAでの彼のインスタレーション「Unsupervised」は、芸術作品に偽装された技術デモンストレーションにすぎない。フリードリヒ・ニーチェは「最後の人間」、すなわち幸福を発明し瞬きをする者たちに警鐘を鳴らしていた。MoMAの来場者たちはアナドルのスクリーンの前で瞬きをし、技術力の空虚な賛美に眩惑されている。
彼の作品は、すべてを反射するが何も明かさないガラスと鋼の建築のようだ。ローラン・バルトはこれらのインスタレーションを、技術の言語は話すが言うべきことがないデジタルアートの零度と見なしただろう。アナドルが自身のマシンが「夢見る」や「幻覚を見る」と主張するとき、それは彼のタマゴッチは生きていると信じる子どもの素朴さでアルゴリズムを擬人化しているにすぎない。
真実は、アナドルがギー・ドゥボールの言う「スペクタクルの社会」を体現している完璧な代表者であるということだ。そこでは「直接経験されたものはすべて表象の中に遠ざかっている」。彼のインスタレーションは一連の驚嘆を生み出す機械であり、アートをInstagram対応の体験に変えるライク工場である。
一方、ロンドンのサーペンタイン・ギャラリーでは、彼のインスタレーション「Echoes of the Earth」が生物多様性に関するデータの視覚化を通じて自然との再接続を主張している。なんという皮肉か！エネルギーを大量消費するサーバーを使いエコロジーを語るのは、ステーキハウスでベジタリアンに関する講演を開くようなものだ。マルティン・ハイデガーは技術は中立ではなく、すべてを「利用可能な備え」に変えると警告していた。アナドルの作品では、森や海は単なるスペクタクルを創造するためのデータ源に過ぎなくなっている。
アナドルの擁護者は彼のアートが「民主的」で群衆を引きつけると言うだろう。しかしテオドール・アドルノが指摘したように、人気は芸術的な質の基準ではない。バトリョ邸の前に集まった65,000人は、単に十分に大きく派手な光のショーなら何にでも列に並んだであろう。
魅力的なのは、アナドルが自身の作品に対する批評さえも定量化しているという点です。彼はMoMAでのインスタレーションに対して24件の批評のうち22件が好意的な意見を示したことを誇っています。批評に対するこの統計的アプローチは象徴的であり、作品の受容すらもデータに変換されなければならないということです。これはジャック・ランシエールが『美的警察』と呼ぶもので、本来的に測定を逃れるべきものを制御・定量化しようとする試みです。
彼のプラハでのインスタレーション「DVOŘÁK DREAMS」は、この逸脱の頂点かもしれません。作曲家の54時間に及ぶ音楽をデータに変換し、死後の「人間と機械のコラボレーション」を創り出すと主張するのは、滑稽と言えるほどの技術的傲慢です。民族歌謡や自然からインスピレーションを受けていたアントニン・ドヴォルザークは、100平方メートルのLED大規模ショーの中でデータの流れに変えてしまわれました。
デジタルアートの真の革新者であり、技術についての批判的思考の道を開いたナム・ジュン・パイクのような人物たちは、墓の中で嘆いていることでしょう。アナドルは彼らの後継者ではなく、むしろ現代アートのスティーブ・ジョブズであり、根本的に空虚な壮大な製品や、作品ではなくユーザー体験を作り出す存在です。
問題はアナドルが人工知能を使っていることではありません。結局のところ、芸術は常に新技術を取り入れてきました。問題は彼が批判的距離も詩情も持たずに、未来主義イタリアの最悪の側面を思い起こさせる盲目的な技術進歩への信仰でそれを行うことです。彼はベルナール・スティグレールが呼んだ『象徴的な貧困』、すなわちすべてが計算可能で再現可能な世界における特異性と意味の喪失の完璧な代表者です。
彼のインスタレーションはエアコンの効いたショッピングセンターのようで、時間と空間の感覚を失わせます。そこに入り、美しく変化する色に驚嘆し、SNS用に写真を撮り、何の変化もなく、確信を揺るがされることもなく出て行くのです。痛みも問いかけもなく、美しくて印象的なだけの芸術です。
アナドルはむしろ症状であり、技術革新と芸術的進歩を混同し、データの量を思考の深さと、スペクタクルを美的体験と取り違える時代の症状です。彼の作品は超越の意味を見失い、アルゴリズムに新たな精神性を求める社会への讃歌の記念碑です。
マーシャル・マクルーハンが『メディアはメッセージである』と言ったのが正しいならば、アナドルのメッセージは明確です。人工知能時代のアートはYouTubeの推薦アルゴリズムと同じく空虚で予測可能になる危険があるのです。彼のインスタレーションは、映像マッピングを絵画に、データ処理を批判的思考に、スペクタクルを熟考に優先する時代の完璧なトーテムです。
Refik Anadol、GAME OVER。
