レベッカ・ウォーレン：芸術に挑む彫刻のカーニバル

公開日： 19 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 19 分

レベッカ・ウォーレンの彫刻は、粘土とブロンズをあいまいな形態へと変え、崇高とグロテスクの間を揺れ動き、ほとんど犯罪的な強度で美的慣習に挑戦しています。彼女の作品は、生の物質性と芸術的洗練の境界について問いかけます。

A stylized, purple-toned image shows a person in a white shirt looking towards the camera, with wavy dotted lines overlaying the entire image. Another figure is partially visible in the background. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。レベッカ・ウォーレンは普通の彫刻家ではありません。彼女は、英国のこのアーティストで、ほとんど犯罪的な強度で粘土をこね、崇高とグロテスクの間を揺れ動く作品を芸術界の既成勢力の顔に投げつけます。彼女の作品は、美的慣習がまだ発明されていない原始的な宇宙から現れたかのようです。ウォーレンは、粗い素材をあいまいな形態に変え、異教のトーテムに近いが確固たる現代性を持つ力です。

あなたが彼女の巨大なブロンズ像を、子供のような慎重さで塗られたものを見つめるとき、そこには突起、こぶ、へこみ、流れのある変形したほぼ人型の存在があることに気づきます。これらの生き物は古代ケルトのメンヒルや原始的な像に似ていますが、同時に、現代美術がこれらの神秘的なトーテムに捧げてきた賛辞の痛烈なパロディでもあります。ウォーレンの”ロス・ハディアン”は、類人猿のような顔と棘状の異形成物を持ち、本当に彼らの名を取った地獄の世界に住んでいます。

ウォーレンの素材との関係は本質的に物理的で、むしろ激しいものです。彼女は粘土を押し、引っ張り、操作します。粘土はその後、固まってブロンズになっても、彼女の指の跡を保ちます。この感覚的で触覚的なアプローチは、ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリによって理論化された「器官なき身体」^[1]の概念と奇妙に響き合います。彼らの著書『ミル・プラトー』で、これらの哲学者は、生体組織の制約から解放された身体、階層的に組織されていないが強度の表面として存在する身体を描いています。ウォーレンの彫刻はこの概念を完璧に具現化しています。純粋な強度の塊であり、常に変化し続け、簡単にはカテゴライズされない身体なのです。

「ヘルムート・クラム」（1998）を例にとりましょう。この巨大な彫刻は、誇張された比率の女性の脚を高いヒールの上に据えています。この作品は、ロバート・クラムのドローイングとヘルムート・ニュートンの写真に触発されており、男性が女性に描いたイメージの単なる性的奪取ではありません。力の逆転を示し、頭のない勝利した女性の脚が挑発的に前進しています。ウォーレンは被害者化を求めず、男性的なイコンを彫刻的な解放の形に変容させます。ドゥルーズの言葉を借りれば、「器官なき身体は死んだ身体ではなく、むしろ生命力に満ち、組織の束縛を破壊したためにさらに生き生きとしている」^[2]のです。

ウォーレンの作品はまた、ミハイル・バフチンによって発展されたカーニバル理論を想起させます。彼女の彫刻のグロテスクでユーモラス、時に俗悪な面は、バフチンのカーニバルの考え方、つまり既存の階層や価値観の転倒の場としてのカーニバルのイメージを呼び起こします^[3]。バフチンはフランソワ・ラブレーに関する研究で、グロテスクな身体性は単なる堕落ではなく、再生と刷新の原理になりうることを示しました。ウォーレンはまさにこの「グロテスクなリアリズム」を用いて、西洋彫刻の慣習を嘲笑しつつ讃えています。

彼女の、あえて未焼成の粘土で作られた像は、バフチンが呼んだところの「グロテスクな身体」を完璧に反映しており、それは決して完成せず、常に構築中であり、自身の限界を超えている^[4]。これらは、完璧で閉じた滑らかで欠点のない古典的な身体の規範に対立している。ウォーレンはむしろ、最も身体的な側面におけるカーニバルの原理を抱擁している：彼女の彫刻はこぶや凹み、開口部や突起をさらけ出し、世界に開かれ絶えず変容している。

まさにこのカーニバル的な側面が、ウォーレンに芸術的なリファレンスで遊びながらそれらを転覆させることを可能にしている。わずかに構成主義的なスタイルで作られた彼女の金属彫刻は、ばかげたピンクのポンポンで飾られ、ポストミニマリズムの堅苦しさを嘲笑している。批評家アンナ・ロヴァットが書いているように、「ポストミニマリズムの堅苦しさにぴったりの場所からさされたポンポンほど笑いを誘うものはない」^[5]。ウォーレンは芸術的厳粛さを拒み、バフチンの原理に従い、カーニバルの笑いが権威を揺るがし別の真理を開くことを示している。

ウォーレンの金属彫刻はまた、フェミニズムとあいまいな対話を形成している。彼女はしばしば鉄骨構造にピンク色を塗り、柔らかなポンポンで飾ることで、通常男性的とされるこれらの形に反抗的な女性性を押し付けようとしている。彼女の作品「Let’s All Chant（みんなで歌おう）」は、鮮やかなキャンディーピンクに塗られた金属板の交差で構成され、1977年のマイケル・ザーガー・バンドのディスコヒット曲のタイトルを借りており、「体を動かせ」と聴者に促す。ウォーレンはこのように、伝統的に冷たく静的なミニマリズム形式に動きと官能性を吹き込んでいる。

この彫刻家は、さまざまな芸術的伝統の間を絶えず行き来している。彼女の具象作品はウンベルト・ボッチョーニやアルベルト・ジャコメッティを思わせる一方で、鉄鋼作品はリチャード・セラやジョン・マクラッケンに呼応している。しかし、ウォーレンは単なる模倣者ではない。彼女の手にかかると、素材と彫刻技法、青銅と鉄鋼、具象と幾何学の道具立てが、手描きのモチーフや氷、ミント、バニラ、イチゴのトーンによる無秩序な飛沫によって個性的な色合いを帯びてくる。複数の作品には陽気にピンクとブルーのパステルのポンポンがあしらわれ、『Three』の頭部には素敵なリボンが飾られている。

バフチンの文脈では、この異なる要素の融合は「グロテスクな集合体の身体」として解釈できる^[6]。ウォーレンの彫刻は孤立した存在ではなく、異なる芸術的伝統が出会い、衝突する結節点であり、その結果として尊敬と反抗が同居する世代間対話を生み出している。

ウォーレンの近作は著しい進化を示している。彼女の「Los Hadeans」シリーズの擬人化した像は、誇張されたグロテスクさを捨て、服装、肌の色味、身体言語へのほのめかしに見られる微妙な人間化を示している。このようにして、他の点では先史的な解剖学や抽象的な形態に個別に識別可能なディテールを加えることで、ウォーレンは異質性の中に微妙な理解可能性を創り出しており、それは今日非常に歓迎される認知のトレーニングフィールドのようなものだ。

この進化はドゥルーズの生成の概念を反映している。ドゥルーズにとって生成とは何かの模倣や同一化ではなく、近隣や共存の領域を生み出す変化の過程である^[7]。ウォーレンの近作の彫刻は人間の姿の表象ではなく、人間化への生成、人間と非人間が互いに影響しあう領域を示している。

ウォーレンは常に期待を裏切る遊びをしている。彼女の焼いていない粘土の彫刻は重力に逆らっているかのように見え、彼女の巨大なブロンズ彫刻は軽やかな塗装と細長い形状によって無重力感を与えている。この重さと軽さ、永続性と脆弱性との間の緊張感が彼女の制作の核心である。彼女自身が述べているように：「私は永続性、軽さが好きです。紙を使うときの初期の学びの要素もあります。落書きしたり、破ったり、捨てたり。それらのことを時々中心に持ってくるのは楽しいです」^[8]。

バーバラ・ヘップワースの作品が理想と形式的な完璧さの追求を特徴としているのに対し、ウォーレンは不完全さと曖昧さを受け入れている。彼女の彫刻は完成品のオブジェクトではなく、進行中のプロセスであり、絶えず変化する流れの中で一時的に固定された瞬間である。このアプローチは、バフチンの「未完の存在で常に変化し続けるもの」としてのグロテスクな身体の概念に共鳴している^[9]。

ウォーレンの美術史との関係は複雑で両義的である。彼女は前任者の形や技術を借用するが、それらを根本的に新しいものを生み出すように変容させる。彼女が言ったように：「あなたは、自分がすべきだと思う芸術や、できたらいいなと思う芸術ではなく、自分が実際に作れる芸術を作るのです…自分にできることを受け入れなければならない瞬間があります」^[10]。自らの限界と可能性を受け入れることが、彼女の作品に力と真実性をもたらしている。

過度の概念化や非人格化が支配することの多い芸術の世界において、ウォーレンは物質との身体的関わりの重要性を思い出させる。彼女の彫刻は粘土、ブロンズ、鉄との肉体的な格闘の結果であり、その闘いの痕跡が完成した作品に見て取れる。ドゥルーズが指摘したように、「芸術はおそらく動物から始まる、少なくとも領土を切り開き家を作る動物から」^[11]。ウォーレンは物質の中に領土を切り開き、身体が規範的なカテゴリーの外で存在できる空間を主張している。

ウォーレンの作品は、私たちの身体、物質、美術史との関係を再考するよう促す。彼女は原始主義、モダニズム、フェミニズム、ポップカルチャーのような多様な参照を融合させ、容易にカテゴライズできない作品を創造している。バフチンが書いたように、カーニバルは「通常は分離されている要素が共存し対話する場所」である^[12]。同様に、ウォーレンの彫刻は異なる芸術的伝統、身体の概念、物質へのアプローチが共存し対立する対話の空間である。

レベッカ・ウォーレンの作品は確立された芸術的慣習に対する喜びに満ちた抵抗の形態をなしている。彼女は素朴な物質性への関わりと彫刻の伝統のサブバージョン的な継承を通じて、身体が有機的かつ社会的制約から解放され、新たな存在の可能性を探求できる世界を創造している。ドゥルーズが書いたように、「芸術は男性の特権ではなく、自然が自己の他の状態に到達するための道である」^[13]。ウォーレンの彫刻はまさにこれらの他の可能な状態、物質が通常の制約から解放されたときに現れる予期せぬ「なること」を私たちに示している。

ウォーレンはかつて、「自分の彫刻の前に立って、『これを作ったのは私です』と言うには、かなりの度胸が必要だ」と語った^[14]。自分の作品によって圧倒されるこの感覚は、理性的なコントロールよりも直感と実験を重視する彫刻的アプローチの特徴である。彼女はこう説明している：「私は芸術自体、形そのものの現実的な要求に対する関与のレベルが異常だと思う。作品はあなたの手から離れてしまい、それを受け入れなければならない。それはあなたを驚かせ、期待していたものとは異なるかもしれない」^[15]。

予想外のものを受け入れ、既成のビジョンを押し付けるのではなく、素材の要求に従う意志こそが、ウォーレンを現代にとって真に重要な芸術家たらしめている。コントロールと完璧さに取り憑かれた世界の中で、彼女は予測不能、不完全、継続するプロセスの価値を思い出させてくれる。彼女の彫刻は不確定性のモニュメントであり、その複雑で混沌とした生命の祝福である。