よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ロニ・ホーンは、アートが確信の中ではなく、意図的な不快感の中で生まれることを理解している数少ない存命のアーティストの一人です。ほぼ50年にわたり、このニューヨーカーは頑なにあなたの期待に応えることを拒否してきました。安定した視覚的署名も、安心させる声明も、便利なマニフェストもありません。その代わりに、彼女は流し込まれたガラス、連続写真、切り抜かれたドローイング、漂うテキストの迷路にあなたを投げ込みます。どの作品も前作を否定しつつ秘密を囁きます。彼女の仕事はブランドではなく、割り当てを拒む存在状態なのです。
パラドックスを領域として
90年代半ばからホーンの好んで使う素材であるガラスは、彼女のアプローチの概念的な倒錯を体現しています。最大5トンにもなるこの巨大な彫刻は、堅牢でありながら液体であるという奇妙な性質を持ちます。技術的には、ガラスは過冷却液体であり、物質の状態の間で態度を決めかねる素材です。彼女の作品の上面は火で研磨され、表面張力によって水のようにわずかに曲がっています。ミニチュアプールを覗いていると思いきや、実際には中間状態に固定された堅い物質塊を観察しているのです。この根本的な曖昧さは単なる技術的離れ業ではなく、アイデンティティそのものの具体化した隠喩です：決して固定されることなく、常に進化し、頑なに定義を拒みます。
Pink Tons（2008年）、4トンを超えるピンクガラスの立方体や、青と淡緑色の10本の円柱で構成されるシリーズWell and Truly（2009-2010年）などの作品は、この物質的哲学を体現しています。これらの彫刻は、自然光、気象条件、観察者の位置によって常に変化し、安定した視覚的アイデンティティを拒否します。朝に見たものは午後には異なります。ホーンはこれを「水のオキュラス」と呼び、その言葉通りこれらのオブジェクトは不安定さそのものへの窓なのです。
不安の方法としての二重性
ホーンは執拗にペアで、シリーズで、決して本当の繰り返しとはならない反復で作品を制作します。彼女の作品Things That Happen Again: For Two Rooms (1986)は、2つの別々の空間に同じ加工を施した銅の円筒を2つ置きます。観客は最初の円筒を見てから、別の部屋に入り、2つ目の円筒と向き合います。並べて比較することは不可能で、その同一性を確認することもできません。この経験は鈍い不安を生み出します：あなたの記憶は信頼できますか？物体は本当に同一ですか？あなた自身は、最初の部屋と2つ目の部屋で同じ人間ですか？ホーンは、対称性で安心させるために複製を使うのではなく、疑念を植え付けるために複製を使います。彼女は、あなた自身の存在、あなた自身の時間性こそが作品を起動し、変化させる要因であることを認めさせます。あなたは中立的な観察者ではなく、不安定性の要因なのです。
この複製の戦略は、You Are the Weather (1994-1996)で頂点に達します。そこには、アイスランドのさまざまな温泉に浸かるマーグレットという女性の写真が約100点寄せ集められています。表情の変化はごくわずかで、ほとんど察知できません。撮影時の気象条件により決まります。顔は風景となり、天候は感情となり、アイデンティティは流れとなります。15年後、ホーンは同じ方法論で時間の経過を記録するために、同じ女性を再び撮影し、You Are the Weather, Part 2 (2010-2011)を制作しました。時間はもはや抽象的ではなく、皺、視線の微妙な変化、肉体を引っ張る重力の中に刻まれています。それは優しくも厳しい残酷さであり、臨床的な詩情を伴います。
エミリー・ディキンソン：欠如の建築
ホーンのアメリカの詩人エミリー・ディキンソンへの執着は、単なる文化的な言及ではなく、深い構造的親和性です。ディキンソン (1830-1886)は、生前に10編足らずしか発表されなかった約1800編の詩を書きましたが、閉じこもる選択、孤独の中での創作を抵抗の行為として好むことをホーンと共有していました。ディキンソンはハイフンを停止と結論拒否の手段として使用しました。彼女の短い詩は題もなく、その時代の韻律的規則を拒否していました。彼女は意味を帯びた空白や沈黙、意図的な曖昧さを作り出しました。彼女の中でアイデンティティは常に多元的、流動的、変容するものでした。詩の「私」は決して固定されず、仮面や性別、存在の状態を変えていました。
ホーンはディキンソンの詩に基づくいくつかのシリーズを制作しました。When Dickinson Shut Her Eyes (1993)では、詩の冒頭の数行を異なる長さの四角いアルミニウムの棒に変え、壁に立てかけ、黒く流し込んだプラスチックでテキストを埋め込みました。言葉は三次元の物体になり、詩は彫刻となりました。しかし何よりもホーンは詩行をページから解放し、空間の中に物理的な存在を与えたのです。言語はもはやただ読むものではなく、身体で体感するものとなりました。シリーズKey and Cueはこの死後のコラボレーションを引き継ぎ、ディキンソンの詩の断片を素材として記憶、アイデンティティ、時間性についての瞑想を展開しています。
ホーンとディキンソンを根本的に結びつけているのは、両者が安易な象徴主義を拒否した共通の姿勢です。ディキンソンはこう書いています：「牧草地を作るには、クローバーと一匹の蜂が必要だ」と。この正確さ、抽象ではなく具体的な細部への注意は、ホーンの全作品に見られます。両者は大きなジェスチャーではなく、細かなディテールの積み重ねで作品を作り上げます。彼女たちは、巨大なものが無限小の中に隠されていること、全体が断片の中に現れることを理解していました。ディキンソンは「円周」について語り、それは人間の経験の限界を定める線でありながら、その先に無限を示唆するものでした。ホーンはまさに同じ原理に基づく硝子の「オクルス」を創り出しています。すなわち、限界であると同時に限界を越えた窓口として機能する開口です。
両者が選んだ孤独は逃避ではなく、作業方法です。ディキンソンは自室にこもり、白い服だけを着て、ほとんど訪問を断っていました。ホーンは1975年以降、アイスランドを一人で旅し、過酷な風景で孤立し、廃棄された灯台で寝泊まりします。この自発的な隠遁は極度の注意力を生む条件を作り出します。社会の気晴らしも世界の騒音もないため、最も微妙な変化を観察できます：水面の光の変化、顔の微表情、ほとんど感知できないアイデンティティの震え。両者は、孤独とは関係性の欠如ではなく、人間以外の世界との可能な限り最も強烈な関係だと理解しました。すなわち、天候、地質、言語それ自体との関係です。
ディキンソンはよく死や不死について書きましたが、それは神学的な抽象ではなく、ほぼ触覚的な具体的経験としてでした。彼女は無形のものを物質化しました。ホーンはまったく逆のことをします：彼女は有形のものを無形化します。彼女の重厚なガラス彫刻は浮遊しているように見え、〈em>Still Water (The River Thames, for Example)〈/em〉（1999年）のテムズ川の水の写真には、自殺や欲望の物語を伝える脚注が付され、黒い水が物語の証言へと変容しています。両者において、物理と精神、有形と霊的の境界はほとんど区別がつかないほどに透過的になります。
不安定さの建築：空虚と共に構築する
もしホーンの作品に合う建築的な形態を特定するとすれば、それは記念碑や大聖堂ではなく灯台でしょう。彼女が1982年にアイスランドの灯台に住んで〈em>Bluff Life〈/em〉シリーズを制作したのは当然のことです。灯台は虚無を生み出すために存在する構造物です：暗闇を貫く光線、見張りと孤独の空間、危険を正確に示す目印。この灯台の建築は機能的でありながら象徴的であり、実用的でありながら詩的です。
彼女の建築的に最も野心的な作品はおそらく〈em>Vatnasafn/Library of Water〈/em〉（2007年）で、アイスランドのスティッキショールムールの旧図書館建物内の恒久的インスタレーションです。ホーンは本を、24の異なる氷河の溶けた氷水を満たした24本のガラスの柱に置き換えました。おう色のゴム床には、英語とアイスランド語で天候と人間の状態を描写する単語が埋め込まれています：「cold」「calm」「fierce」「suddalegt」（湿っぽい天気と不快な人を同時に意味するアイスランド語の単語）。これらの言葉は、空間を歩くことで物理的に体験する感情的な気候となります。
伝統的な建築は永続性を志向します。図書館は保存のための記念碑であり、忘却に対する砦です。ホーンはこの機能を転覆させ、本の代わりに水の図書館を創り、永続的なものの記録ではなく一時的なもののアーカイブを作り出しました。水は本とは異なり、安定した情報を含みません。水は映し出し、歪め、絶えず変化します。ある柱は濁って不透明なままであり、他の柱は完全に澄んでいます。すべては光、時間、季節によって変化します。この図書館は過去をアーカイブするのではなく、永久の現在を記録しています。
ホーンの建築空間は決して中立ではありません。彼女の写真インスタレーション、You Are the Weatherのような作品では、画像は単に壁に掛けられているのではなく、没入型の環境、ギャラリー空間に展開する”サラウンド”を創出します。観客は顔に囲まれ、視線に包囲され、すべてを見るために自ら回転しなければなりません。この空間配置は観察を強制された振り付けに変えます。一度にすべてを見ることはできず、移動し、回転し、戻る必要があります。展示の建築は時間的体験の建築となります。
これを紀元2世紀に建てられたローマのパンテオンの建築と比較しましょう。その中央のオキュラスは天空に開かれています。このオキュラスは建物の唯一の光源であり、内部の神聖な空間と外宇宙を直接結びつけています。雨がこの開口部から入り、太陽光線は一日のうちに空間に弧を描きます。建築は元素からの保護をやめ、それらを取り込む枠組みとなります。ホーンのガラス彫刻は”オキュラス”の表面を持ち、同様の原理で機能します。内と外を分離せず、両者が相互浸透する不分明な領域を創り出します。
20世紀のモダニズム建築はミース・ファン・デル・ローエによる「less is more」で代表され、完全な透明性、内外の壁の消失を目指しました。しかし、その透明性は錯覚であり、素材の中立性への素朴な信頼に基づいていました。ホーンは透明性が決して中立でなく、常に負荷され、歪みを伴うことを理解しています。彼女のガラスは消えようとせず、物質的存在を主張しつつ流動性の幻影を提供します。これは透明性の偽りの約束を拒絶しつつ、その美学的可能性を探求する建築です。
彼女のゴム作品、例えばAgua Viva（2004）は、床のゴム製タイルにクラリス・リスペクトルのテキストの断片を組み込み、観客が通り抜けなければならない文字通りの建築を創出します。テキストは遠くから読むものではなく、踏みつけ、押しつぶし、すり減らすものとなります。言語のこの過酷な具現化は読書を身体的行為に変えます。床の建築は意味の建築となり、歩くことが解釈となります。
アイスランドを共著者として
アイスランドは単なるホーンの主題ではなく、完全な共同制作者です。1975年の初めての旅以来、彼女はこの若く荒々しい地質を持つ火山島に定期的に戻ってきています。この地は彼女の精神の中の何かに対応しているように思われます。彼女は2023年に議会の勅令でアイスランド市民権を取得し、約50年にわたる関係の公式な認識となりました。彼女のシリーズブックTo Place（1990-）は現在11巻に及び、この執着的な関係を記録しています。これらは観光ガイドではなく、場所がいかに意識を形成しうるかについての瞑想です。
アイスランドはHornに彼女が求めるものを提供する：生産的な不快感、自然の要素にさらされている感覚、自己と自然の間に媒介がないこと。天候が10分ごとに変わり、火山の地形が異質な幾何学を生み出し、孤立が偶発的ではなく構造的である風景の中で、Hornは彼女の仕事に理想的な条件を見つけた。彼女はアイスランドを「中心化」する動詞であると言った。この謎めいたフレーズは、アイスランドが単なる背景として機能するのではなく、注意を集中させ、絶えず生の現在に引き戻す能動的な力として働くことを意味している。
アイスランドの風景は彼女の作品において、絵画的な表現ではなく地質学的な存在として現れる。Pi（1998）では、アイスランドで6年間にわたり撮影された45枚のカラー画像が、光や水、岩の形成をほぼ科学的な精度で記録している。しかしこの記録は客観的ではなく、芸術家の精神状態と場所の物理的条件の双方を深く反映している。風景は心理的風景となり、地質学は心理地質学となる。
時間の罠としての写真
Hornの写真は決してCartier-Bressonの決定的瞬間ではない。それは蓄積、変化、執拗な反復の過程である。Portrait of an Image (with Isabelle Huppert)（2005-2006）では、彼女は女優イザベル・ユペールが彼女自身の映画のキャラクターを演じる様子を撮影する。ユペールがエマ・ボヴァリーを演じる自分自身を模倣する、あるいはLa Dentellièreのベアトリスや彼女の他の象徴的な役を模倣する50枚の画像だ。このめまいのするような入れ子構造は、本物のアイデンティティがどこで始まり、パフォーマンスがどこで終わるのかという問いを投げかける。Hornが「アンチ・アイコニック」と評するユペールはマリリン・モンローとは対照的に固定性を拒み、各役柄が彼女の公的人物に複雑さの層を加えるのであって、本質に還元するものではない。
ユペールの選択は偶然ではない。このフランス人女優は、リスクを負い、心理的に複雑でしばしば不穏なキャラクターを演じることで有名だ。彼女は観客に好かれることを求めず、キャラクターの真実を追求し、それがどんなに醜くても受け入れる。この芸術的な誠実さはHorn自身のアプローチと共鳴する。両者は安易さを拒否し、観客の期待に応えることを拒否し、不快感の中で作業することを方法としている。
Still Water (The River Thames, for Example)[1]では、テムズ川の表面を写した15枚の写真リトグラフに、逸話、考察、物語の断片を語る脚注が付されている。黄色のフォード・フィエスタの女性がアイリッシュ・セターとともに川に飛び込む。水はHornによれば黒く、濁り、セクシーである。これらの注釈は水面の画像を物語的証言へと変え、川の内外で起こったすべての物語の受け手とする。写真は単なる記録を超え、フィクションとなる、あるいはむしろすべての記録がフィクションを含み、すべての視線が既に解釈であることを明らかにする。
呼吸としてのドローイング
Hornは「日々の呼吸活動の一形態」として描画を位置付けている。これは彼女の作品の中で唯一、技術的媒介も外部委託もなく、素材と直接的に接触する実践である。彼女は毎日描く。この修道的な規律は断片化した作品群に連続性、赤い糸を生み出す。描画は切り取られ再構成され、「中心」を複数生み出し、線や印の島を形成する。彼女のいう「細かな霧雨」、つまり鉛筆による細かい注釈がその上に覆いかぶさり、描画は書き込みとなり、書き込みは描画となる。
シリーズWits’ Endはイディオムやことわざを遊びながら、それらを解体して不条理な表現を生み出しています。言葉は彼女のイメージであり、彼女はそれらを表現主義的に描いています。LOG (2019年3月22日 – 2020年5月17日)では、400点を超える紙作品がパンデミックの期間を日々記録しています。見つけたテキストのコラージュ、新聞の見出し、古い映画の写真、天気予報。最後のエントリーには矛盾した言葉が記されています：「I am paralyzed with hope」（私は希望に麻痺している）。このフレーズはホーンの全作品の矛盾するエネルギーを完璧に捉えています：動きを含む静止、希望を含む絶望、行動の一形態である麻痺。
商品化への拒否
芸術の世界が過剰生産に支配され、多数のアシスタントを雇って市場の要求に応える工場的なアトリエが主流となる中で、ホーンは控えめな生産を維持しています。彼女は自身の作品の提示方法を綿密に管理し、作品を「完全に平坦化する」LED照明を拒み、自然光にこだわります。彼女の展覧会は必ずしも巡回しません。2009年にレイキャビク美術館で開催された大規模な回顧展My Ozはアイスランドにとどまり、通常の国際的な巡回を意図的に拒否しました。この行為は場所が重要であり、コンテキストが作品の構成要素であることを示しています。
彼女は抽象的な観客のために制作するのではなく、内なる必要性に基づいて制作します。その必要性が消えると制作をやめます。彼女はガラス彫刻やディッキンソンシリーズは終えたと述べています。これらの作品は現在世界に独立して存在しています。ノスタルジーなしに一つの章を閉じて次に進む能力は稀有です。多くのアーティストは成功を搾取しつくすまで使い果たしますが、ホーンは自身の創造性に資本主義的搾取の論理を拒否しています。
彼女の芸術的アイデンティティへの態度は同じ誠実さを反映しています。彼女は「軽い変装状態」で生き、性別に強く同一化することを拒み、作品が流動的なアイデンティティの問題と深く共鳴していてもクイアシーンへの参加を拒みます。このアウトサイダーとしての立場はポーズではなく必要性です。彼女は「私は視覚芸術家だとは確信がない」と言います。この主張は偽りの謙遜ではなく、彼女の作品が利用可能なカテゴリーを超えているという認識です。
結論ではない結論へ向かって
正直に言いましょう：ロニ・ホーンの作品は結論を拒みます。それは完結を拒否し、すべてのアイデンティティ、形態、意味が暫定的であることを主張しています。彼女の円は常に他の円に囲まれることができるのです。ディッキンソンが熱心に読んだエマーソンの言葉を言い換えればそうです。すべての答えが新たな問いを生み、すべての明快さが新たな不透明さを明らかにします。
2025年の今、私たちが固定化されたアイデンティティ、硬直したカテゴリー、SNS上での自己の絶え間ない演技に取りつかれた文化に生きる中で、ホーンが今日重要である理由はまさに彼女がそのゲームを拒否することにあります。彼女はアイデンティティは流動的で、文脈的で、時間的であると主張します。彼女は私たちに、強さは固定性ではなく、変化し、適応し、不快さにもかかわらず開かれている能力にあることを示しています。
彼女の作品はブランド化、芸術的アイデンティティの市場化に対する解毒剤です。確信が強化されるのではなく一時停止される抵抗の場として、アートが機能し続けることがまだ可能であることを思い出させてくれます。画像で飽和した世界で、ホーンは時間を要し、持続的な注意を求め、速い消費を拒むイメージを創り出しています。
彼女のガラス彫刻の美しさは偶然の産物ではなく、彼女の概念的なプロセスの成果です。彼女は魅了しようとはせず、むしろ困惑させ、生産的な疑念を植えつけようとします。この美しさは目的ではなく結果であり、知的厳密さ、素材の誠実さ、細部への執拗な注意の副産物として現れます。
Hornの遺産は、妥協せず、市場にも迎合せず、複雑さを明快さに犠牲にしない厳格な芸術的実践を続けることが可能であることを示した点にあります。彼女は、深く概念的でありながら官能的なオブジェを制作できること、哲学的に洗練されながらも直接的な体験に開かれていることを示しています。彼女の作品は、曖昧さが混乱ではなく豊かさであり、不確実性が弱さではなく勇気であることを証明しています。
そう、Roni Hornは難解です。彼女はあなたのために物事を簡単にしようとしません。彼女は作品の解説や解釈の鍵を与えません。あなたに注意深く見つめ、見たものを疑うよう強います。そしてそれこそが私たちに必要なことなのです：私たちを子供扱いせず、不快感や曖昧さを受け入れることができる大人として扱う芸術家たち。Hornは答えをくれませんが、より良い問いをくれます。そして偽りの確信で溢れる世界において、これは芸術家が提供しうる最大の贈り物なのです。
- Roni Horn、Still Water (The River Thames, for Example)、1999年、ニューヨーク近代美術館
