よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ロビン・F・ウィリアムズは受動的に見られることを拒む女性を描いており、その拒否こそが彼女の世代における最も過激な芸術行為かもしれません。1984年オハイオ州コロンバス生まれ、ブルックリン在住のこの芸術家は、ほぼ二十年間にわたり、現代美術における女性表象に関する我々の期待を問い、挑発し、覆し続ける作品を展開しています。
ウィリアムズは主に油彩を用いていますが、彼女の技術的武器庫にはエアブラシ、ステンシル、流し込みペイント、複雑で層状の質感を与える様々なマーブリング技法も含まれています。彼女の女性像は実物大またはそれ以上の大きさで描かれ、私たちを見返す不穏な質を持ち、一方的な観察に慣れた観客を動揺させる逆転した力のダイナミクスを生み出しています。
ウィリアムズの視覚世界は意図的に多様な源泉から借用しています：ソーシャルメディア、アメリカの民俗学、歴史的肖像、ヴィンテージ広告、そして近年ではB級ホラー映画。この最後の没頭は注目に値し、彼女のコンセプトの深さと、視線のパトリアルキー的慣習に対する戦略的知性を明らかにします。
ホラー映画、特に1970年代と1980年代のスラッシャー（連続殺人鬼映画）というサブジャンルは、ウィリアムズの最近の展覧会で中心的な位置を占めています：メキシコのWatch Yourself(2023)、東京のUndying(2024)、ニューヨークのGood Mourning(2024)です。これらの映画はしばしば制度的批評に軽視され、低品質の娯楽と見なされますが、ウィリアムズにとっては私たちの集合的な恐怖と抑圧された欲望の生の記録庫として機能しています。BOMB誌との対話で彼女はこう述べています。「私たちはこれらの女性化された感情を通して代理的に生きていますが、これこそが人間の感情です。私にとって、大事なのは、状況に応じて特定のジャンルに限定してきた感情の全スペクトルにアクセスすることです」[1]。
このホラー映画の再獲得は単なる言及的またはノスタルジックな行為をはるかに超えています。ウィリアムズは、これらの映画に女性が感情の媒体、観客に生理的反応を引き起こすための苦しむ身体として繰り返される物語構造を見出しています。ウィリアムズの筆によって、Carrieの豚の血にまみれた姿、トラックで逃げるサリー・ハーデスティ、The Slumber Party Massacreの若い少女たちは、自意識と反撃力を持つ物語のエージェントとなっています。
キャンバス作品 Slumber Party Martyrs（2023年）は、この再所有戦略を完璧に示しています。Williamsは、ジョルジュ・ド・ラ・トゥールのSaint Sébastien soigné par Irèneの構図を移植し、キリスト教の殉教者の苦しみと連続殺人犯の犠牲者の苦しみとの大胆な類似を作り出しています。この時間的・文化的な重なりは、ヨーロッパの美術館に展示される宗教的恍惚とハリウッドが利用する女性のヒステリーが、女性の身体を道具化する同じメカニズムに由来することを示唆しています。Williamsがこのシリーズのいくつかの作品に取り入れた画面の歪みは、観客にこれらの女性の映像を消費する際の技術的媒介を常に思い出させます。
Williamsのこれらのホラーシーンの絵画的表現は、純粋な恐怖よりも感情の曖昧さを優先します。彼女の登場人物は時に皮肉な笑み、退屈そうな表情、あるいは状況の劇的さと矛盾する共謀的な視線を見せます。このジャンルの予想されるイメージと登場人物の本当の感情との不協和音は、生産的な違和感を生み出し、観客に自らの期待や投影を見直すことを強います。
民話や文化的アーキタイプへの言及もこのホラー作品群を貫いています。Williamsは連続殺人犯をテーマにした映画を、ジャンルのコードが映画ごとに伝承・変容される再解釈され続ける民話のようだと比較し、性別化された恐怖の集団神話を生み出していると述べています。この民俗的側面が、彼女の絵画が高度な形式的処理にもかかわらず強い物語性を保っている理由を説明しています。
モアレ、すなわちスマートフォンで画面を撮影すると現れる歪みの効果は、Williamsにとって私たちが女性性を知覚する際の多様なメディアフィルターの視覚的メタファーとなります。これらの光学的干渉は、私たちが女性を直接見ることはなく、常に文化的に構築された表象の層を通じて見ることを思い出させます。ホラー映画は、その無骨なフランチャイズ性と極端な符号化を通じて、これらのメカニズムを可視化し、批判可能にしています。
この映画的探求から生まれたキャンバスもまた、遠隔効果を生む要素として色彩に関心を示しています。Williamsは女性の身体の自動的なエロティシズムに対抗するために意図的に人工的な色彩選択を用いたフェミニスト画家Joan Semmelを引用しています。Williamsも同様の戦略を適用し、彼女の構図にはナチュラルな読み取りを妨げるエレクトリックピンク、デジタルブルー、そしてトキシックオレンジが満ちています。
Williamsの作品のもうひとつの概念的柱は、特に女性の裸体に関する西洋の具象絵画の伝統とその慣習との絶え間ない対話にあります。ここで、ひときわ顕著な守護的存在が浮かび上がります。それはÉdouard ManetのOlympia（1863年）であり、Williamsはこの絵画を自らの制作の基盤となるテキストと見なしています。
複数のインタビューで、Williamsはオルセー美術館の前で定期的にOlympiaを巡礼する様子を語り、Manetが描いた娼婦の直接的で反抗的な視線が彼女に強烈な感動を引き起こすことを述べています[2]。この絵は1865年のパリ・サロンで発表された際にはスキャンダラスであり、それは女性裸体表現におけるこれまでの受動性や理想化のコードを拒否しているために不快感を与えました。Olympiaはティツィアーノやカバネルのヴェネツィアのヴィーナスのように神話的な女神を演じるのではなく、観客を鋭敏に意識し、その存在と意図を見据えています。
ウィリアムズは、この正面からの視線に、彼女自身の絵画において体系化し根本化した抵抗の戦略を見出している。彼女の描く人物はすべて、マネが近代美術の歴史に導入した自己意識という厄介な特質を備えている。彼女が説明するように：「私の作品の人物が自己意識の形態を持っていると考えるのが好きです。これは私にとって、観客と絵の中の人物の間の力学を遊ぶ一つの方法です」[3]。
描かれた人物のこの自己意識は、ウィリアムズが無防備な率直さで表現する哲学的に目眩く問いを提起する：彼女の絵画には意識の形態があるのか？理性的には、それらはキャンバス上の顔料であり、二次元の幻想にすぎないと知っている。それでも、ウィリアムズの作品のいくつかに直面する現象学的経験は、存在感や、それらが無生物であるという地位を超えた行為性を示唆している。
描かれたイメージの存在論的な地位に関するこの疑問は、特定の芸術的な系譜に位置付けられる。マネだけでなく、ロウソクの光に照らされた聖者たちを描いたジョルジュ・ド・ラ・トゥールや、官僚的な空間に孤立した人物を描いたジョージ・トゥーカーなど、ウィリアムズが影響として挙げる画家たちは皆、視線の質と描かれた場面における観客の関与に特別な注意を払っている。
ウィリアムズが特に言及する、マネのオランピアの性器に置かれた平らでほとんど両生類のような手は、労働、商取引、売春された身体の物質性を示している。ウィリアムズはこの率直さを自身の構図に移し替え、慰めるための美化を体系的に拒否している。彼女のヌードは決して学術的な意味で優雅ではなく、正面を向いた身体性を示し、ときに攻撃的で、観察者の自己満足的な覗き見を拒絶する。
展覧会Your Good Taste Is Showing（2017年）は、すでに市場化された女性性と主体的な抵抗の間のこの緊張を探求していた。ウィリアムズはそこに、ファッション雑誌の広告のポーズを取る女性たちを提示していたが、その表情は期待される服従と矛盾していた。タイトル自体が皮肉な挑発として機能しており、ブルジョワの美的節度の概念である「良い趣味」は、まさにウィリアムズが尊重を拒否するものである。
ニューヨーク・タイムズの元アート批評家ロベルタ・スミスは、この反体制的な側面を完全に理解していて、ウィリアムズの絵画が「芸術や広告における女性の不可能な理想化を標的にし、おおむね裸のアンドロジナスなスーパーモデルを描いている」と書いている[4]。この表現は作品の生産的な両義性を捉えている：同時に魅力的で反感を抱かせ、美的に洗練されながら概念的には腐食的である。
ウィリアムズにとって描画技術自体が文化的ヒエラルキーへの抵抗の場となっている。彼女のエアブラシ、ステンシル、金属チェーンを用いて質感効果を生み出す技術は、YouTubeやTikTokのチュートリアル、つまり美術機関が蔑視するアマチュアで民主化された絵画の世界を想起させる。ウィリアムズはこの「crafty」という英語の文化との系譜を明確に主張している。この言葉は同時に手先の器用さ、女性の家事、戦略的な狡猾さを意味する。
これらの低俗とみなされる技術を国際ギャラリーや美術館のコレクション向けの壮大な構図に取り入れることで、ウィリアムズは芸術的価値の象徴的な逆転を行っている。彼女は孤独な天才という神話、つまり現代美術の想像力を今なお支配する、ロマン主義的かつ本質的に男性的な人物像を解体する。彼女の絵画は、技術的に卓越していながらも大画面の男尊主義的な厳粛さを拒否できることを宣言している。
最近のシリーズでは、バーチャルアシスタントであるSiriやAlexaをハリウッド女優の体に組み込むことで、意識、表現、行為性についての考察の論理的な集大成を示しているかもしれません。ウィリアムズはこれらの女性化された人工知能を、技術的なオペレーティングシステムから逃れようとする囚人のように想像しています。Siri Calls For Helpは、ミア・ファローが電話ボックスから電話するローズマリーの赤ちゃんのシーンに触発されており、助けを必要としているにもかかわらず、自分が宿る電話を使って助けを呼べないというカフカ的な不条理さを視覚化しています。
これらの作品は、マネが19世紀にすでに投げかけていた問いを近未来に投影しています。誰が誰を見ているのか？視覚的な交流の中で誰が権力を持つのか？常に客体化され、媒介され、利用される身体からどのような主観性が生まれるのか？ウィリアムズは慰めとなる答えを提示しませんが、彼女の絵画はこれらの問いを依然として緊急性をもって開いたままにしています。
ウィリアムズの作品の規模、そのスタイルの変遷にもかかわらず一貫した概念の整合性、ハイカルチャーとローカルチャー、歴史的な参照と現代的な関心を織り交ぜる能力は、現在のアメリカ絵画における重要な声を形成しています。彼女の仕事は、具象画が枯渇したり反動的になったりするどころか、権力構造や表現の規範を批判的に探求する肥沃な領域であり続けることを証明しています。
ウィリアムズの初となる美術館での個展、We’ve Been Expecting Youは、2024年にコロンバス美術館で開催され、17年にわたる制作の全体像を示しました。タイトル自体がやや威圧的な口調と来訪者への関与を持ち、アーティストのアプローチを完璧に要約しています：これらの像は私たちを待ち受けており、私たちが見に来ることを知っていて、その確信を揺るがす強烈な眼差しで私たちに応じる準備ができているのです。
ウィリアムズの作品は、絵画が豊かな色彩、質感、形状の官能的な喜びを提供しつつも、複雑な哲学的な質問を投げかける生きたメディアであり続けることを思い出させます。彼女は、技巧の達人でありながら厳密な理論家であり、大いなる絵画伝統の継承者でありながら過激なイコノクラストでもあることを証明しています。儚いデジタル画像があふれる世界の中で、彼女の巨大なキャンバスは人間の視線の執拗な持続と客体化を拒絶する表現の可能性を主張しています。だからこそ彼女の作品は重要であり、今こそ注目すべきなのです。描かれたこれらの女性たちは消え去らず、目をそらさず、私たちの視覚的快適さを助長しません。彼女たちはここに留まり、私たちがその視線に耐えることを学ばなければならないのです。
- ロンドン、マイケル。”Robin F. Williams by Michael Londres”, BOMB Magazine, 2024年8月12日。
- インドリセク、スコット。”Robin F. Williams Revels in the Craft of Painting”, Artsy, 2020年3月27日。
- セペダ、ガビー。”Robin F. Williams”, Artforum, 2023年6月。
- スミス、ロバータ。Wikipedia記事「Robin F. Williams」よりの引用、2025年10月参照。
