よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ローレン・クインは、筆触のひとつひとつが啓示の電気的な荷重を内包しているかのように描きます。カリバーシティの彼女のアトリエには、かつての苗床に6本の巨大なヤシの木が繁茂する広大な植生のなかで、33歳のこの女性アーティストは、あらゆる解決をしぶとく拒否する抽象絵画を展開しています。時には幅4.5メートルに及ぶその記念碑的なキャンバスは、視覚的な物理法則に挑んでいるかのような色彩エネルギーに溢れています。これらの作品は空間を単に占めるだけでなく、それを貪り、秩序と混沌の間で揺れ動く知覚の領域に変容させます。
ローレン・クインの創作過程は、ベルクソンの持続の概念を奇妙に想起させる方法論的アプローチを明らかにしています。アンリ・ベルクソンは、科学の機械的時間の測定とは異なる生活経験としての持続を区別しました。クインがペイントの「チューブ」を何層にも重ね、それが乾く前にバターナイフで彫るとき、彼女はベルクソンが実世界の持続と呼んだ特有の時間性を作品そのものに刻みます。絵画的な一挙手一投足には、その時の緊急性の痕跡が宿り、アーティストが「時間の流れによって方向付けられた”運動的”プロセス」と表現するものを生み出します。このアプローチは、ベルクソンが「絶対的区別なしの連続」と呼んだ、各瞬間が流動的に次の瞬間に浸透しあう直感的理解を示しています。
クインの技法は興味深い時間的パラドックスを中心に展開します。彼女は最初に意図的に満足できないものを創り出し、次にそれを完全に覆い隠してから引き算によってそれを再び明らかにします。この蓄積と掘削の同時進行の手法は、過去が現在と共存しながらもそれに還元されない、純粋記憶のベルクソン的概念を想起させます。まだ湿っている絵具に繰り返されるモチーフを彫り込むとき、クインは前の層を表面に浮き出させ、モアレ効果を生み出し、各層が時間的に層状化した対話を展開する視覚的証言へと変えます。
こうした絵画時間の層状的アプローチは、ベルクソンの意識の分析に驚くべき共鳴を見せます。ベルクソンにとって、意識は決して固定された状態ではなく、過去と現在が絶えず浸透し合い、各瞬間がそれ以前のすべての記憶によって豊かになるプロセスでした [1]。クインの絵画では、この概念が具現化されています。彼女のカラフルな「チューブ」は一つとして同じものはなく、それらは構図全体の中での位置によって変化し、「競合する多元性」と彼女が呼ぶ状況を生み出し、各要素は決して完全に支配することなく注意を奪い合います。この絶え間ない視覚的闘いが特定の時間性を生み出し、それは内なる矛盾から常に構築され続ける現在の時間性です。
Quinがカンバスの裏側からリトグラフのモノプリント技法を使用することで、この複雑な時間性にさらなる次元が加わります。彼女は自分の動作の効果を直接見ずに盲目的に作業することで、ベルクソンの生命の躍動のアプローチを思わせる予測不可能性を導入しています。この技法は制御されたアクシデントを生み出し、表面の既成の組織を乱すことで、光が物質そのものから放たれているように見える虹色の領域を生成します。これらの盲目的な介入は伝統的な因果関係の論理を断ち切る時間的断続として機能し、ベルクソンが「根源的な新奇」と呼んだ、時間が真に新しいものを生み出す能力をもたらします。
Quinの色彩に対する関係は、時間性の問題に対する深い理解も示しています。彼女は調和のとれた安定を拒否する「競合的」な色調を好み、視覚を常に警戒状態に保つ色彩の緊張を生み出します。この色彩の不安定さは、能動的な過程としての知覚を意味するベルクソンの概念を想起させます：私たちは決して受動的に知覚することはなく、生命的関心に基づいて感覚データをフィルターしながら世界の見方を絶えず再構築しています。Quinの色はこの論理に従い、鑑賞者に作品の知覚を絶えず再構築させ、決定的な読み取りを禁止します。
文学的意識の流れ技法の現代美術への影響は、Quinの作品において特に説得力ある形で具現化されています。この語りの技法は20世紀初頭にヴァージニア・ウルフとジェームズ・ジョイスによって発展され、自由連想、反復、急な方向転換を伴う意識の途切れのない流れを再現しようとしました[3]。Quinの絵画も類似した論理に従い、形が出現し、変化し、消失する連想的であって物語的でない連続的な視覚的流れを提示します。この手法は、時間の客観的測定ではなく主体的体験を表現しようとしたモダニズム美学との深い親和性を明らかにします。
Quinにおけるモチーフの執拗な反復は、ウルフの主題変奏の技法を想起させます。「Mrs Dalloway」でヴァージニア・ウルフはビッグベンの鐘の音、過ぎゆく時間への思索などの反復的なレイトモティーフを用い、過去と現在が入り混じる複雑な時間の単位を創出しました[4]。同様に、Quinは手、クモ、針、シンバルなどの反復する形の語彙を発展させ、それらを作品間で繰り返し変形させています。これらのモチーフは記憶のアンカーとして機能し、視覚的複雑さの中で鑑賞者が不安な親しみを保ちながら航行できるようにします。
意識の流れの語り技法はまた、直接話法と間接話法の伝統的区別を廃し、語り手と登場人物の思考が入り混じる曖昧な語り空間を作り出そうとしました。Quinもまた、形と背景、加算的マークと減算的マークの境界を曖昧にすることで類似の変容を遂げています。彼女の新鮮な絵画への彫刻は、純粋な色彩の領域と同じくらい視覚的に存在感のあるネガティブスペースを生み出し、鑑賞者を生産的な不確実性の状態に保つ知覚の曖昧さを生成します。
この曖昧さの美学は、知覚の心理的課題に対する鋭い理解を明らかにしています。意識の流れを描く作家たちと同様に、クインは見せられているものよりもそれがどのように知覚されるかに関心を持っています。彼女の作品は特定の識別可能なものを表現していませんが、特有の知覚状態や時間と空間に対する私たちの関係を変える注意の質を生み出します。このアプローチは、外の世界の描写よりも意識のメカニズムの探求を重視したモダニズムの伝統に位置付けられます。
クインの多くの作品のモニュメンタルなスケールは、この知覚戦略において重要な役割を果たしています。通常の視野を大きく超えることで、これらの絵画は鑑賞者に物理的に動いて理解することを強制し、見る行為自体に時間的な次元を導入します。この視覚の時間化は、時間にわたって広がるプロセスとしての知覚に関するベルクソンの分析を想起させます。ベルクソンによれば、私たちは決して瞬時に知覚するのではなく、感覚的印象の漸進的な蓄積によって世界の視覚を再構築し、それらが即時記憶の中で統合されます。
2024年に125 Newburyで行われる展覧会のタイトル「Logopanic」は、抽象の言語的問題に対する鋭い意識を示しています。この新語はギリシャ語の「logos」（言葉）と「penia」（貧困）に由来し、意味のシステムの崩壊に対する不安を喚起します。このメタ言語的な側面は、言語の危機と新たな表現形態の発明の必要性についてのモダニズムの関心とクインを近づけます。彼女の絵画は、記号が形成される瞬間に溶解する、絶えず変化する視覚言語として機能します。
この記号的不安定性は、意味の絶え間ない出現という特別な時間性を生み出します。クインの作品は観る者を生産的な待機状態に置き、この認知的緊張はベルクソンが生きた意識の特徴として指摘したものです。彼女の作品は認知の即時的満足を拒否し、ベルクソンが精神生活の本質とみなしたこの注意力を活性化し続けます。
クインのアプローチは、ベルクソンが呼んだ意識状態の相互浸透の直感的理解も明らかにしています。彼女の絵画では、どの要素も孤立して存在せず、形、色、質感がすべて相互に影響しあう論理に基づいて全体と共鳴します。このホリスティックなアプローチは、その構成要素の総和をはるかに超える視覚効果を生み出し、アーティストが「制御された爆発」と表現する、絵画素材そのものからエネルギーが放たれているかのように見える状態を作り出しています。
ロサンゼルスがクインの色彩発展に与えた影響も特に興味深いです。彼女はこの街を訪れるたびにその色彩パレットが「爆発」すると述べており、カリフォルニアの光の大気質に対する特別な感受性を明らかにしています。この光環境との関係は、環境条件に継続的に適応するプロセスとしての知覚に関するベルクソンの分析を想起させます。クインにとって色彩は単なる装飾として機能するのではなく、特定の意識状態を明らかにし、時間と空間に対する私たちの関係を変える特別な注意の質を生み出します。
ローレン・クインの芸術は、抽象絵画の現代的な課題に対する卓越した理解を最終的に明らかにしています。彼女はジェスチュアル表現主義も概念的ミニマリズムも拒否し、装飾の過剰に陥ることなく知覚の複雑さを回復する中道を展開しています。彼女の作品は、体験された時間を生成する機械として機能し、視覚体験の予想外の豊かさを明らかにする特定の意識状態のジェネレーターとして働きます。しばしば即時的かつ劇的な芸術の文脈に支配される中で、クインは持続性の美学を提案し、最も高いモダニズム芸術の野望と結びつけながら、それらを現代の条件に適応させています。
- アンリ・ベルクソン、意識の直接的資料についての試論、パリ、フェリックス・アルカン、1889年
- アンリ・ベルクソン、物質と記憶：身体と心の関係についての試論、パリ、フェリックス・アルカン、1896年
- ヴァージニア・ウルフ、「現代小説」、ザ・コモン・リーダー、ロンドン、ホガース・プレス、1925年
- ヴァージニア・ウルフ、ミセス・ダロウェイ、ロンドン、ホガース・プレス、1925年
