よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Victor Manは軽々しく接するようなアーティストではありません。近所のギャラリーでの花の絵の展覧会のように。ただ彼の暗く神秘的な絵画の世界は特別な注意を要求し、人間のアイデンティティが断片化し、再構築される視覚的迷宮に迷い込む準備が必要なのです。それらは直接的な解釈を拒否する謎めいた絵画です。
1974年にルーマニアのクルージュで生まれたVictor Manは、東ヨーロッパがベルリンの壁崩壊後の現代アートの世界でその地位を確立し始めた時期に国際的な芸術シーンに登場しました。2007年のヴェネツィア・ビエンナーレで広く知られるようになった彼の作品は、過去20年間、表現絵画の名手の執着を探求し、それが問いかけであると同時に肯定でもあります。しかし、簡単な説明を期待しないでください。Manは他の人が庭を耕すように曖昧さを育んでいるのです。
彼の絵画は持続する黄昏を想起させ、形態が黒、深い青、暗い緑の限られたパレットの中で現れてきます。これは神秘の美学と言えるかもしれませんが、それは単純すぎます。むしろこれは視覚的考古学であり、それぞれの層が隠しながらも明らかにし、集団的かつ個人的な記憶が絶え間ない参照の遊びの中で絡み合っています。
ルーマニアのアーティストは微妙な転用の芸術を行い、多様なソース、メディア、美術史、ポップカルチャーから画像を取り出し、それらの元の意味を空にします。彼自身の説明によれば：「”私はメディアで特定の意味を持つ画像をよく使います。それらを空にするということは、それらの『価値』のために選ぶのではなく、新しい内容を構築するために画像としての潜在力を選ぶということです”」[1]。この文脈からの脱構築の過程は、観客が不完全な物語の断片、想像力を刺激するが決して完全には満足させない中断された物語に直面する視覚的世界を生み出しています。
マンは、アメリカでの初の個展『Black Hearts Always Bleed Red』で、この戦略を非常に効果的に展開しました。主に灰色の雰囲気を帯びたアセテート上の絵画や印刷物で構成されたインスタレーションは、壁に浮かぶ秘密結社の遺物のように、ギャラリーの白い空間の中で断絶し漂い、観客の視線から遮断されていました。つまり、マンのイメージは歴史を欠いているのではなく、それを明かそうとしません。ほとんどはメディアソースから取られ、「鑑賞者に自己認識を探らせる」ために選ばれ、相互に影響し合う可能性を持つという戦略で、これは個別のイメージにとどまる以前の物語から脱却しています[2]。
マンの画風は柔らかく繊細で、ルック・ティマンスの夢のように似たイメージを連想させます。両者とも、薄い塗料の層がキャンバスの素材にほのかに触れるため、主題はその霧のような表面内にとどまります。しかし、マンの作品はティマンスの主題がより広い歴史的物語に位置づけられる定義を拒みます。代わりに、意味が結晶し始めるまさにその点を狙い撃ちします[3]。
この暴露と隠蔽の間の緊張はマンの作品全体に貫かれています。これは、ジャック・ラカンが1949年の国際精神分析学会第16回大会で発表した論文で、鏡の反射における自己形成の根源的瞬間として特定したものに通じます。ラカンの理解するところのアイデンティティは、自己としてのイメージの認識に生まれます。本質的に、人間の形態の芸術における表現は同じモデルに従い、美術作品が鏡の役割を果たすことで、認識の瞬間を再演し、最終的に鑑賞者を安心させる交換を行います[4]。
ラカン派精神分析はヴィクター・マンの作品を理解するための適切な鍵を提供します。もしアイデンティティが鏡像の認識で形成されるなら、そのイメージが断片化され、暗くされ、部分的に見えなくなったときに何が起きるでしょうか？マンの絵画に登場する人物はしばしば首を切断され、マスクを被り、部分的にしか見えません。例えば『The Chandler』（2013）シリーズでは、意図的に上部が切り取られた女性が、自身のものであろうとする頭部を膝の上に持ち、他の絵画の神秘的な変奏の中でその位置を微妙に変えています。マンは頭なしのシュルレアリスムの伝統を、『Untitled』（2012）においても同様の不気味な高さまで拡張しました。そこでは、若者の頭部は主に支える拳に覆われ、その拳はまた彼が向こう側を見るのを部分的に妨げる黒い頭蓋骨の土台となっています[5]。
この鏡像の乱れは同一化の過程に亀裂を生み出し、アイデンティティが不安定で流動的で、多様な解釈に開かれた空間を作り出します。まさにその空間にマンの作品の力があります。固定されたアイデンティティの主張ではなく、アイデンティティが問い直されるときに開かれる無限の可能性の探求にあります。
しかし、精神分析はManの作品を解釈する多くの層のうちの一つに過ぎません。彼のハイデッガー的傾向はおそらく偶然ではありません。存在を「そこに投げ出された存在」とみなす水平面上の配置は、他者との平行線とともに、今回は垂直方向の地平線のずれを示唆しています。シルエットや顔は重なり合い、調和し、記憶が混同する他者の特徴において増殖しますが、これは期待されたよりもむしろ意図的なものです。精神的かつ個人的な遺産を再構築し、観客に表象の層に没入し、影の後ろやベールの前にある、各人物や芸術家の記憶の複雑な混合を読み解くことを促す誘惑が生まれます。これが各図像を、そして芸術家の各記憶を、現在を彷徨い続ける幻影にしています[6]。
マルティン・ハイデッガーの実存主義哲学は、「世界内存在」の概念と、根本的条件を明らかにする苦悩の分析をもち、Manの絵画に視覚的な共鳴を生み出します。孤立した人物たちは、夕暮れの雰囲気に沈み、この実存的条件を体現しています。すなわち、人間が有限性と存在の不条理に直面する状況です。しかし、Manはハイデッガーとは異なり、この実存的な苦悩を解決しようとはせず、それを探求し、解剖し、美的経験へと変換しています。
Manの作品は、メランコリーを帯びた暗い雰囲気に満ちており、個人的アイデンティティ、集合的記憶、神聖性に関連する根底にある問題と、暴力、神秘主義、エロティシズムが入り混じっています[7]。このテーマの複雑さは、容易には分類できない絵画的アプローチに表れています。彼の複雑でカテゴライズが難しいスタイルは、美術史への多くの参照を示しつつ、同時に現代絵画の中でユニークな立場を表現しています。
ヴィクター・マンの作品は、個別に見ても全体としても、未完の物語の断片を解放し、鑑賞者の自由な連想を喚起し、ある種の混乱を引き起こします。芸術家自身が説明するように：「私は作品に確定的な地位を与えることを避けています。物事をゆっくりと浸透させ、一定の距離を保ちたいのです。もし物事があまりにも明確になりすぎると、私はその一貫性を乱す別の要素を加えます」[8]。この曖昧さは、ヴィクター・マンが作品の出発点となる画像との関係に顕著に表れています。文脈から切り離されたこれらの画像は、その初期の意味を「空洞化」され、より潜在的な意味の層を帯びます。
しかし誤解しないでください、この明示的な意味の拒否は虚無主義的な行為ではありません。それはむしろより深い、より関与した注意の形への招待です。ネヴィル・ウェイクフィールドがFlash Artとのアーティストの対談で述べたように：「署名に含まれるもの、情報量が興味深い。芸術家のアイデンティティがどのように凝縮されているかを考えます。人々がヴィクター・マンの作品を、ある種の絵画やインスタレーションの代表として理解するかもしれないことについてです。署名がスタイルであるときでも、これらのすべての情報が署名に含まれている度合いが興味深い」[9]。
Manの作品を理解する上で、署名としてのスタイルというこのアイデアは特に適切です。彼の暗いパレット、断片的な人物像、芸術史や文学への暗号的な言及は、直ちに認識できる視覚的な署名を形成しています。しかし、この署名は単なる個人的なマークではなく、アーティストがアイデンティティ、記憶、表現に関する根本的な問題を探求するための複雑な視覚言語です。
フランクフルトのシュテーデル美術館で開催されている「The Lines of Life」展は、過去10年間のルーマニアのアーティストの作品約20点を展示し、Manの芸術的な焦点である肖像画を特集しています。深い緑、青、黒の中で、彼は実存主義的で暗く内省的なトーンに支配された、感受性豊かで謎めいた肖像画を創り出します。前ルネサンスの微妙な影響がメタファーに満ちたManの憂鬱なイメージの中に現れます[10]。これらの肖像は実際の人物の忠実な再現ではなく、人間の状態の探求であり、確実性が崩壊する世界で主体であることの意味についての視覚的瞑想なのです。
展覧会のタイトルである「The Lines of Life」は、フリードリヒ・ヘルダーリンの詩「ツィマーへの」（1812年）からの引用であり、Victor Manの詩や文学との密接な関係を示しています。これらの言及と自身の生活実感との結びつきは、彼の絵画の中で定期的に見られます。例えば、展覧会の主な部分の肖像画に描かれている人物は、彼の家族環境や友人の輪から来ています。主に暗いシナリオに没入し、思索的な視線を持つモデルたちは、存在の重みをまとっています。これらの絵画は人間の存在の深い探求を示し、人生の詩的で悲劇的な揺れ動きを語っています[11]。
この文学的かつ詩的な次元はManのアプローチを理解する上で不可欠です。彼の絵画は視覚的詩のように機能し、各要素は相互に共鳴する多重の意味を帯びています。詩と同様に、その意味は直接与えられるのではなく、積極的な解釈の過程を通じて徐々に浮かび上がり、観客を意味の創造に巻き込みます。
私はVictor Manを、集合的無意識の濁った水に浸しながら現代の具象絵画を刷新するアーティストと見ています。暗闇に包まれた彼の構成にもかかわらず、ほぼ外科的な正確さを持つ彼の絵画技法は、単なる技術的技巧をはるかに超えた媒体の熟達を示しています。筆の一振り一振りが、一貫性のある宇宙の構築に寄与し、可視と不可視が絡み合って私たちの知覚の慣習に挑む視覚体験を創り出しています。
Victor Manの仕事は20年間、表象絵画の卓越した執着を問い続けてきました。マックス・ヘッツラー・ギャラリーは、パリのスペースでアーティストの初個展を開催しました[12]。紹介の言葉を用いず、彼の仕事の説明よりもゲオルク・トラクルの詩を使用することを好むVictor Manは、伝統と歴史的な言及に根ざしながらも、彼の宇宙の不協和音を維持しています。追加と変容が分割された人物たちに溶け込むのです[13]。この神秘の戦略は単なるマーケティングの手法ではなく、過剰な単純化と画像の過剰生産時代におけるアートの迅速な消費を拒否する美的かつ倫理的立場です。
精神的な次元が前面に現れる一方で、肉体や顔色も彼の作品において非常に重要であり、それは神秘的なものに閉じ込められるのではなく、詩に近く、イメージや言葉に開かれた思考を示しています。しかし、閉じ込められることは常にこのアーティストにとって問題であり、宣伝を嫌い、青春期にヴァン・ゴッホの人物像に根本的に影響を受けました。ソビエト連邦崩壊の時期、1989年に彼の国が革命を経験した中での解放的な行き詰まりでした[14]。この伝記的な参照は、Manの作品を新しい角度から照らし、彼の暗く憂鬱な雰囲気への愛着は彼の若者時代を形作った歴史的・政治的な激動への応答として読むことができます。
ヴィクター・マンのずれは、象徴主義のパラダイムを覆しつつ、そのレパートリーを借用し、重要な反転を示しています。それは、臓器の移行を魂の移行に転覆させることです。身体の出会いを通して、物体の力によって、肉体はそれに重くのしかかる属性の受け皿となり、それはもはや視線の秘密や感情の見えない重力としてではなく、記憶が担わせる不均衡、いわゆる”不安定”の到来として、私たちの世界における自身の姿勢を通じて読むことができます[15]。
この認知的汚染の概念は、Manの作品が観客に与える影響を理解するうえで決定的です。彼の絵画は単に遠くから眺める対象ではなく、我々を巻き込み、不安定にし、我々自身の世界における位置を再考せざるを得なくします。評論家でキュレーターのミヘナ・ミルカンがエッセイ『Eyes Without a Head』で指摘したように、Manの空間的切開や解体は遠近法の規則性の構成を乱し、別の技巧によってその人工性を暴露します[16]。
ステファニー・ボルクとパトリック・ルミューの主張に従えば、アナモルフォーシス（変形図法）は絵画の物質性の究極の奇妙さと遠近法そのものの数学的性質を結びつけ、模倣的な画像はたとえどんなに自然主義的であっても、光の数学的再現システムと具現化された視覚との関係を解決するために認知的ジャンプを必要とすることを示しています。遠近法は自然な視覚のモデルではなく、光の数学的シミュレーションの方法であり、Manの場合は、正しい鑑賞位置や表象の解明を明確に否定しています。アナモルフォーシスは、人間の目を画像の幾何学的パラメータに完全に合わせる可能性を排除します[17]。
作品の構造原理としてアナモルフォーシスを使用することは、Manを視覚的表象の限界を探求した長い伝統に位置づけます。ハンス・ホルバインからマルセル・デュシャン、サルバドール・ダリに至るまで、アナモルフォーシスは世界の認識を問い直し、現実理解の慣習を明らかにする手段として用いられてきました。しかしManはこの技法を、人間の精神の暗い領域の探求と結びつけ、知的に刺激的でありながら感情的に不安をもたらす芸術を創造しています。
批評家のトム・モートンはManを”形態変化者”と呼び、彼のアプローチを絶えず変化させながらも認識可能なスタイルの一貫性を保っていることを強調しました[18]。この不断の変容は優柔不断や方向性の欠如の表れではなく、芸術的硬直化を避け、彼の作品に特徴的な開放性を維持するための意図的な戦略です。
マヌの作品は雰囲気を捉え、鑑賞者には曖昧で漠然とした手がかりだけを提供し、あいまいな状態に留めます。それらはまた、消失と想起の間を揺れ動くように見える、異なる時間の層で構成された画像や物体の記憶を表現しています。ヴィクトル・マヌの非常に個人的な詩的表現と彼の多様な作品は、さまざまな世界や時代からの歴史的事実と主観的印象が根付いた芸術的世界の輪郭を描いています[19]。
ヴィクトル・マヌは、18世紀の風景画家を思い起こさせる暗い色彩での絵画を好みます。彼らは「クロードの鏡」とも呼ばれる黒い鏡を使い、色彩を灰色の濃淡に変えていました。この技法は距離感を生み出し、観賞者を冷静な観察者の立場に置くことで、作品の謎めいた内省的な性質を強調しています。
マヌの非常に緻密な仕事は象徴を巧みに操り、初見の解釈を困惑させる多くの罠をすき間に忍ばせています。これにより、自身と他者の試練に耐え得る絵画が生まれ、崇高さを追求しながら完全に現代的なものとなっています[20]。この技術的な緻密さは、概念的かつ参照的な豊かさと結び付き、マヌをその世代で最も重要なアーティストの一人に位置づけています。
ヴィクトル・マヌは伝統と革新、歴史的参照と現代的感性の間を巧みに航行するアーティストとして現れます。彼の作品は、アイデンティティと記憶の問題に深く根差し、断片化と不確実性の時代における人間の条件について視覚的な省察を提供します。自身がネヴィル・ウェイクフィールドとのインタビューで語ったように、「作品は鏡のようなものだ。あなたが見続ける限りにおいてのみ持続する。それは『時間を殺す』ことがもたらす最高のもの、その反射であり、常に振り返ることができる」[21]。
瞬時に消費され、すぐに忘れられる画像であふれる世界の中で、ヴィクトル・マヌの絵画は私たちに立ち止まり、注意深く見つめ、その謎めいた深みの中に没入することを促します。彼の作品は、芸術が最良の形で単なる装飾や娯楽ではなく、私たち自身と私たちを取り巻く世界の複雑さと曖昧さに直面させる変革的な体験であることを思い出させてくれます。
- ヴィクター・マン、ムダム・ルクセンブルク、2012年。
- “Victor Man”, フリーズ、2008年版。
- 同上。
- ジャック・ラカン、”Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, 1949年。
- ハビエル・ホントリア、”Victor Man”, アートフォーラム、2013年。
- “Victor Man, Galerie Max Hetzler, Point de vue”, スラッシュ-パリ、2022年。
- “Victor Man”, ムダム・ルクセンブルク、2012年。
- 同上。
- ネヴィル・ウェイクフィールド、”Victor Man”, フラッシュアート、2016年。
- “Victor Man : The Lines of Life”, e-flux、2023年。
- 同上。
- “Victor Man, Galerie Max Hetzler, Point de vue”, スラッシュ-パリ、2022年。
- 同上。
- 同上。
- 同上。
- ミフネア・ミルカン、”Eyes Without a Head”, “Victor Man: Luminary Petals on a Wet, Black Bough”, ガレリアプランB、2016年。
- 同上。
- トム・モートン、”Shape Shifter”, フリーズ、2008年。
- “Victor Man”, ムダム・ルクセンブルク、2012年。
- “Victor Man, Galerie Max Hetzler, Point de vue”, スラッシュ-パリ、2022年。
- ネヴィル・ウェイクフィールド、”Victor Man”, フラッシュアート、2016年。
