よく聞いてよ、スノッブな皆さん。安物のシャンパンを飲みながらコンセプチュアルアートの理解を装い続け、白いキャンバスの微妙な差異について議論する間に、ヴォルフガング・ティルマンスは、世界を見るということの意味を根本的に再定義しました。そう、本当に見るということです。ティルマンスは、私たちが見過ごしたい裸の身体、パーティー後のクラブ、秩序立った生活の中で私たちが掃き捨てている普通の生活の痕跡にあえてカメラを向けることを恐れなかったのです。
1968年、依然として壁によって分断されていたドイツのレンシュタイトで生まれた彼は、私たちの共通の無能力さを象徴する完璧な壁の向こうを見通すことができません。このことなくして、ティルマンスはあらゆる簡単なカテゴライズを拒む写真的ビジョンを育みました。彼の一見ランダムな写真は、多くが額縁なしでテープやクリップで貼り付けられており、伝統的な写真芸術の精緻さに挑戦し、なぜある画像が注目に値し、ある画像はそうでないのかを改めて問わせます。
現実を直視しましょう。ティルマンスは特別な光学の錬金術を行っています。ここで言うのは神秘的な変成ではなく、感覚的な変換であり、日常が非日常へと変わるのです。たとえば、「Lutz & Alex sitting in the trees」（1992年）、これは2人の人物が枝に座り、防水コートを開けて裸でいる象徴的な写真です。この画像は即座に堕落後のアダムとイブの神話を想起させますが、恥がもはや存在せず、両性具有の身体が自覚的な新しい無垢さを示す現代的なバージョンなのです。
この写真は、フランスの哲学者ミシェル・フーコーの身体に対する権力と抵抗の場としての考えへと私たちを誘います。フーコーが身体がどのように政治的な戦場となるのかを分析したとき、彼は数十年後にティルマンスが視覚的に捉えたものを正確に予見していました[1]。ティルマンスの裸の身体、クラブ、LGBTの権利のためのデモの写真において、彼は単なる記録以上のことをしています。フーコーが理論化した「可視性による抵抗」という形態を実現しているのです。フーコーは「性的なことは私たちの行動の一部であり、この世界での自由の一部である」と書き、まるでこれらの言葉がティルマンスの作品の非公式なマニフェストになるようでした。
ティルマンスの視点は覗き見する者のものではなく、真に見ることが政治的行為であると理解する参加者のものです。彼がクラブでキスをする恋人たちを撮影した”The Cock (kiss)”(2002)や、パーティーの後の空間を記録した”wake”(2001)の写真において、彼は派手さではなく、充実した瞬間の本物らしさを求めています。フーコーは私たちに「可視性は罠である」と思い出させましたが、ティルマンスは巧みにこの罠を自身に対してひっくり返し、可視性を解放の道具に変えています。
ティルマンスの仕事は単なる記録を超えて、視覚的認識論、私たちが何をどのように見るかに基づく知識の理論の形に到達しています。フーコーが「権力の目」について語ったとき、彼は私たちの視線が支配的な社会構造によっていかに条件付けられているかを説明していました。ティルマンスは、伝統的な階層が廃止され、親密な細部の小さな写真が大きな抽象的な画像と対等に共存するインスタレーションで、視覚的権力の構造に正面から挑んでいます。
“Freischwimmer”や”Silver”のシリーズは、写真機を使わずに感光紙や化学物質を直接操作して作られた抽象作品であり、ティルマンスが私たちが何を見るかだけでなく、どのように見るかも問い直そうとする意志を完璧に表しています。これらの作品は特定のものを表していませんが、まるでティルマンスが物の外観ではなく本質そのものを写真に収める方法を見つけたかのように、身体的感覚や流れ、動きを呼び起こしています。
そして彼のプロジェクト”Truth Study Center”では、自身の画像を新聞の切り抜き、科学レポート、政治文書と並置しています。これはフーコーが「知の考古学」と呼んだ、世界の理解を形成する隠された構造を掘り起こそうとする分析方法の直接的な応用ではないでしょうか。ティルマンスはメディアや政治を批判するだけでなく、私たちに現実認識を形作る真理の体制を視覚化させる装置を作り出しています。
しかし、ティルマンスをフーコーの視点だけで捉えるのは誤りです。彼の作品は、フランスのマルクス主義思想家アンリ・ルフェーヴルの空間の生産に関する思想とも著しく対話しています。都市と社会空間の理解を革命的に変えたルフェーヴルは、ティルマンスに予期せぬ盟友を見出したことでしょう。なぜなら、ティルマンスが”Book for Architects”のプロジェクトで建築物を撮影する際、単に建物に関心があるのではなく、空間がどのように体験され、認識され、設計されるかに関心があるからです[2].
ルフェーヴルは社会空間における三つの次元を区別しました：認知された空間（空間的実践）、概念化された空間（空間の表象）、そして生活空間（表象の空間）。ティルマンスの写真はこれら三つの次元を常に横断しています。彼のクラブの画像、例えば「Lights (Body)」(2000-2002)では、空っぽのダンスフロアがストロボライトと影の演出で満たされており、一人のダンサーも映していないにもかかわらず共同体験の全ての強烈さを喚起させます。これはまさにルフェーヴルが呼んだ生活空間、想像力と象徴性に満ちた空間なのです。
「空間はイデオロギーや政治から切り離された科学的対象ではない」とルフェーヴルは『空間の生産』(1974年)で書いています。「空間は常に政治的かつ戦略的なものであった」のです。ティルマンスは国境や空港、政府庁舎を撮影するとき、この見解を取り込んでいるように思われます。技術進歩と特権的移動の象徴であるコンコルドや、ヨーロッパに命を懸けて渡ろうとする移民たちのいるランペドゥーザの国境地帯の写真は、空間の政治に対する直接的な視覚的コメントです。
ティルマンスの展覧会における方法は、伝統的な空間的階層性を意図的に拒むという点で、ルフェーヴルの資本主義の抽象的空間への批判と合致しています。彼が写真を床から天井にかけて飾り、博物館の慣例を無視するのは、ルフェーヴルが「都市の権利」と呼んだもの、すなわち都市空間、あるいは今回の場合は展覧会空間を変形・占有する権利を実現しているのです。これは私たちが芸術と関わる方法を文字通り民主化しています。
ルフェーヴルの空間哲学は、ティルマンスが親密な空間を扱う方法に特別な共鳴を見出します。整っていない寝室や浴室、椅子に置かれたしわだらけの服の写真は単なる家庭の静物画ではなく、ルフェーヴルが「差異空間」と呼んだ資本主義の均質化論理を逃れる空間の探求です。これらのイメージでは、ティルマンスはルフェーヴルが重要視した身体と日常による空間の占有を捉えています。
2022年のMoMAにおける大回顧展「To Look Without Fear」では、ティルマンスはこの空間論的論理を極限まで押し進めました。展示自体がルフェーヴル的な意味での空間の生産となり、訪問者はあらかじめ定められた線形の経路ではなく、自分の欲求に従って動くよう招かれました。写真はテーマ別や年代順にまとめられることはなく、有機的に生まれる意味の星座を形成しました。
この回顧展はまた、ティルマンスの作品が歴史に深く根ざしていることを思い出させました。彼の90年代の写真は、クラブ文化とHIV後の性的解放の祝福を描いていますが、ベルリンの壁崩壊とその後に訪れた短い世界的な楽観的時期の文脈なしには理解できません。ルフェーヴルの分析を借りれば、これらのイメージは、周縁化されたコミュニティによって積極的に生み出された新たな社会空間の歴史的瞬間を捉えています。
ですが誤解なきように：ティルマンスは中立的なドキュメンタリー作家ではありません。彼の視点は深く政治的で関与的、時に教育的です。イラク戦争反対のデモやLGBTの権利のための抗議を撮影したり、ブレグジット反対のポスターを自ら制作するとき、彼は政治的行為者としての芸術家の役割を全面的に引き受けています。ルフェーヴルが指摘したように、「生活を変え、社会を変えることは、適切な空間の生産なしには意味を持ちません。」
ティルマンスの作品で特に印象的なのは、ルイ＝アルフォンス・レフェーブルが「日常」と呼んだもの、つまり社会生活の分析では見過ごされがちでありながら私たちの存在そのものを構成する側面を可視化する彼の能力です。ラジエーターで乾かされているTシャツ、テーブルの上に置かれたリンゴ、シャワーで髪を洗う男性といったありふれた光景が、ティルマンスのレンズを通じて、私たちの社会生活の質感に関する啓示へと変わります。
ティルマンスはマクロとミクロの両方を同時に見せる希有な才能を持っています。彼の天体写真では星や惑星、天文現象を捉え、私たちに宇宙の広大さを対峙させます。しかし、肌や布、しわくちゃの紙のクローズアップでは、極小の中にもまた広大な宇宙があることを教えてくれます。この異なる空間スケール間の絶え間ない揺れ動きは、身体、住まい、都市、世界の結びつきを研究したレフェーブルを確実に魅了したことでしょう。
この視点には深い民主主義的側面があります。星が輝く空の眺めも、しわくちゃの布の一角も同等に重要と捉えているのです。レフェーブルが言ったように、「日常、近くにあるものは遠くの場所と同じくらい遠く、遠くの場所は日常と同じくらい近い」のです。この近さと遠さの弁証法がティルマンスの美学の核心にあります。
しかし注意してください。ティルマンスを「簡単に理解できる」写真家だと思ってほしくありません。彼の抽象作品、例えば「Silver」や「Freischwimmer」シリーズは、鮮やかな色彩と有機的な形態で一見難解に見えることがあります。しかし、これらの作品は空虚な形式主義的実験ではありません。写真というメディアの限界を探り、私たちのイメージの概念に挑戦しているのです。
まさにアクセスしやすさと複雑さの緊張感がティルマンスを重要なアーティストにしています。彼はエリート的な専門用語や知的なポーズを拒否しますが、概念的な深さを決して犠牲にしません。彼のインスタレーションは一見気軽に見えますが、実際は複雑な視覚的対話を生み出すために綿密に計画されています。レフェーブルが言ったように、「単純なことは単純主義ではなく、複雑さは混乱ではありません」。
ティルマンスのキャリアは、『i-D』のような雑誌での初期活動から、2000年のターナー賞受賞や有名美術館での大規模回顧展に至るまで、レフェーブルが「日常性の征服」と呼んだものを完璧に具現しています。ありふれたものを芸術の地位に高め、マージナライズされた身体や欲望を可視化し、既存の視覚的ヒエラルキーを拒否することで、ティルマンスは私たちの見る方法を実質的に変革しました。
これこそがアーティストの最大の成功ではないでしょうか？目の前にあるけれど気づかなかったものを見せ、麻痺するほどに当たり前にしていたものを感じさせ、無意識の盲点に追いやっていたものを考えさせること。レフェーブルが的確に言ったように、「人生を変えることは、まず空間を変えることです」。
だから、次にティルマンスの写真を見るときは、高級ギャラリーでただの画鋲で飾られていようと雑誌に掲載されていようと、単なる画像を見ているのではないことを思い出してください。あなたは世界の見え方の根本的な再構築に参加しているのです。
そして、よく聞いてよ、スノッブな皆さん。これは皆さんの複雑怪奇な現代美術論よりもはるかに破壊的なことなのです。
- ミシェル・フーコー, “監視と処罰：刑務所の誕生”, ガリマール, 1975年。
- アンリ・ルフェーヴル, “空間の生産”, アントロポス出版, 1974年。
