よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ジェニー・イムカーはあなたが思っているような人じゃない。このオランダ人の女性芸術家は、伝統的な技術を用いながら現代写真を取り入れたタペストリーを織り上げ、独特の世界観を創り出しており、それは戸惑いを与えると同時に魅了もする。彼女の作品を見たことがないなら、同じ女性、つまり彼女自身が常に一人で登場し、日常的でありながら非現実的な状況の中で固定されている巨大なタペストリーを想像してみてほしい。荒廃した森の中の切り株に座り、手にスーツケースを持つ女性。布巾とバケツで文字通り海を拭いている女性。または、空っぽで暗い応接間で、天井に浮かぶ風船を背景に、ハンドバッグの中を探している女性の姿。
ある批評家はこの作品を単なるメランコリックでノスタルジックな美学としてしか認めないかもしれない。だが、私はそこに違いを見出す。なぜならジェニー・イムカーは我々に実存的疎外、現代人の条件を語りかけており、それを味わい深いアイロニーで表現している。この痛烈な皮肉を読み取れる者は少ないのだ。彼女のタペストリーは、我々自身の不条理さを映す鏡である。
イムカーの創作プロセスは独特だ。彼女はまず、自身が監督かつモデルとして登場する写真作品を演出する。小道具、衣装、場所を慎重に選び、その後それらの写真を織物、あるいは彼女自身が呼ぶ「ゴブラン織り」という形で変換する。この呼称は、かつてパリの国立ゴブラン織物製造所で作られた歴史的な織物を彷彿とさせる。伝統的なタペストリー技法を、自身の演出した自画像という現代的表現と結びつけるアプローチである。
西洋美術史において、タペストリーは長らく修道院や貴族の館の壁を飾る「女性的」な工芸品、マイナーアートとみなされてきた。イムカーはこの技法を単に復権させるだけでなく、コード自体を覆す。かつては冷たい城壁を暖め、権力者の武勇伝を語る芸術だったものを、個人的かつ親密で、かつずれたナラティブへと変換しているのだ。
彼女の作品「Vervlogen（過ぎ去りし）」を例に取ろう。女性（イムカー）が薄暗い部屋のソファに座り、色とりどりの風船が天井に浮かんでいる。控えめな服装でバッグの中身に集中し、テーブルの上には孤独なティーカップとソーサーが置かれている。タイトルは「手放すこと」を示しているが、彼女は何を手放しているのか？ 開催されなかったパーティー？ 来なかった客人たち？ それとも時間の経過、すなわち我々から逃げ去る瞬間の大きな隠喩だろうか？
イムカーの力は、彼女が象徴的なイメージを創出する能力にある。それらは記憶に刻まれるほど強烈だが、そのイメージの意味は解釈に委ねられている。美術史家エルンスト・ゴンブリッヒはこうした記号学的曖昧さを愛したに違いない[1]。ゴンブリッヒは視覚認知に関する著作で、我々のイメージ解釈は期待と文化的文脈に影響されると指摘した。イムカーのタペストリーはまさにその期待を利用し、それを翻弄し、視覚的な混乱を作り出すことで、我々のイメージとの関係を再考させる。
私が彼女の作品に特に興味を持つのは、親しみと不気味さの間に絶えず張り詰める緊張感である。ジュリア・クリステヴァは「不気味なもの」（フロイトから借用した概念）の分析で、最も不穏なのは根本的な異質性ではなく、ほとんど我々に似ているもの、ほとんど親しいが完全ではないものだと指摘している[2]。イムカーのシーンはまさにこの領域で機能している。認識可能だが、彼女が描く女性は応接間や風景の中にいても、その物語的論理は我々の理解を逸脱している。
作品「Mopping」はこの側面を完璧に表しています。女性が布切れとバケツで海の水を絞っています。無意味で、終わりのない、ばかばかしい行為です。これは現代の人間の状況の完璧なメタファーではないでしょうか？私たちは、目的が見えなくなった終わりのない作業に疲弊しており、ますます意味を持たなくなっていく世界の中で生きています。アルベール・カミュは、Ymkerをまさに不条理感情の芸術家と見なしたでしょう。
Ymkerの作品には深く映画的な何かがあります。動きという意味ではなく、彼女の登場人物は静止していますが、構図の作り方に、そして時間が止まったようなこの瞬間の持続に、それはミケランジェロ・アントニオーニやイングマール・ベルイマンの映画の静止画を連想させます。彼女たちと同様に、Ymkerも人間の孤独が視覚的に複雑に展開するイメージを生み出す術を知っていました。
孤独は、まさに彼女の作品では常に存在しています。しかし、それはロマンチックでも英雄的でもありません。むしろ、ごく普通の日常の孤独であり、他者に囲まれていても私たちを包み込むものです。”私はしばらくの間、医療分野で働いていました”とYmkerは説明します。”もし人が小さな出来事であっても話すことができなくなったら、その人は徐々に意味や重要性の感覚を失っていきます”[3]。この物語の重要性、語る能力に対する考察が、彼女の作品全体を貫いています。
「The sky is deep」では、女性が切り株の上に立ち、倒された幹が広がる畑の中で、手にスーツケースを持っているように見えます。彼女はどこへ向かうのか？どのように幹から幹へと渡るのか？もちろんこれはばかばかしい問いであり、なぜならこの映像は彼女をこの止まった瞬間に固定しているからです。この曖昧で不条理な、永遠に続くかのような瞬間が、作品に独特でむしろカリスマ的な性格を与えています。作品の図像は様々な解釈が可能ですが、その映像自体は記憶に残るものです。
タペストリーの織物自体もこの美学に寄与しています。繊維の粒状構造が、画像に特別な質感を与えており、それは写真の精密さと写真の初期時代を想起させる粒状感の中間にあります。この物質感が、まるで曖昧な集合的記憶から浮かび上がってくるかのように、時間の外に停止したイメージの印象を強めています。
技術的には、制作過程が非常に興味深いです。写真を撮影した後、Ymkerはその写真を織りの模様に変換します。織工と協力して、適切なウールや綿の色を選びます。最初にサンプルを織り、それを調整し、最終的なタペストリーを制作します。私がこの過程で気に入っているのは、一瞬のイメージ（写真）が、何週間、あるいは何ヶ月もの細心の注意を払った作業によって作られるオブジェクトに変わることです。これは意図的な減速であり、我々の時代の絶え間ない加速に対する一種の抵抗です。
彼女のいくつかのタペストリーでは、さらに特定の部分を強調するために刺繍を施しています。「Bevroren tranen（凍った涙）」はフランツ・シューベルトの「冬の旅」に触発された作品で、氷のかけらが銀の糸で刺繍されています。こうした細部へのこだわりと技法の融合が、作品に触覚的な次元を加えています。
ジェニー・イムカーは、セルフポートレートを自己および社会の探求ツールとして使用する女性アーティストの系譜に属しています。彼女自身、シンディ・シャーマンとフランチェスカ・ウッドマンを影響源として挙げています。シャーマンのように、彼女は自分の身体を物語の媒介として使い、さまざまな役割を演じて私たちの世界に対する関係性を問い直します。しかしシャーマンがメディアや映画のステレオタイプで遊ぶ一方で、イムカーはより親密で存在論的な領域を探求しています。
「エスケープ」という作品は、中世から続く女性と権力をテーマにした「美の軍隊、女性と権力 中世から」の展覧会の一環でムイデン城のために制作され、この側面を完璧に表しています。この作品は、中世の高貴な女性たちにとって、刺繍や散歩から優雅に抜け出す手段であった鷹狩りを出発点としています。作品の中で、女性は5羽の鷹を手に持ち、それらはあらゆる方向に飛び立ちます。しかし彼女は鳥たちに引っ張られることなくその場に留まっています。イムカーにとって、このイメージは自由と力の象徴です。ここには性別に関する期待に対する微妙な転覆があります。女性は彼女をバランスを崩すかもしれない力をコントロールし、落ち着いて主権を保持しています。これは教育的でも明示的でもない強力な女性解放のメタファーです。
この政治的な側面はイムカーの作品全体に通底しています。党派的な政治ではなく、視線や表象の政治です。彼女は意図的に過去の服、バッグ、靴を選び、環境からの疎外感を強調しています。この選択は偶然ではなく、彼女のキャラクターたちを完全に現代的でも歴史的でもない不明確な時間性に置いています。それは私たちの通常の指標からの離脱を強いられる揺れ動く中間状態です。
「想像の世界は現実そのものよりも真実に見えることがある」とイムカーは述べています [3]。この言葉は彼女の全作品の宣言として用いることができるでしょう。彼女は現実を忠実に再現するのではなく、その奇妙さゆえに私たちの状態についてより深く語る世界を創造しようとしています。
2019年の作品「ホープ」では、イムカーは過去の習慣に着想を得ています。名前と住所の載ったカードをつけた風船を送り、遠くの誰かがそれを見つけて手紙を送ってくれることを願うという行為です。「それは誰かがあなたを見てくれているという希望です」と彼女は説明します。結局、それは私たち全員が求めていることではありませんか？ 他者の視線の中で見られ、認められ、存在することを？
この認識の探求は芸術の歴史の起源以来貫かれています。社会学者ピエール・ブルデューは、芸術の場が正当性と承認の追求を中心に構造化されていることを分析しました [4]。しかしイムカーはこの問題を制度的な場からより存在論的な問いへと移しています。すなわち、他者の視線が私たちを認証すると同時に疎外することもある世界で、どのように真に存在するかという問いです。
2020年に抗癌センター「アントニ・ファン・レーウェンフック」のために制作された「ランドスケープ・イン・ホワイト」という作品は、この存在論的側面を特に力強く示しています。タペストリーは冬の風景を描いています。「しかし冬の後には春が来て夏も訪れます」とイムカーはコメントしています。「私たちの人生の出来事もこれらの季節を経験します。作品の中の人物は堅固な綱の上を勇気と自信を持って歩いています。この壁掛けタペストリーで示したいのはその自信と勇気です」 [5]。この特別な病院の環境において、作品はさらに共鳴し、患者たちに希望と回復力の視覚的なメタファーを提供しています。
私がイムカーの作品で魅力的だと思うのは、見た後も長く心に残るイメージを生み出す彼女の能力です。彼女の「ゴブラン織り」は、目覚めた時にも覚えているけれど、完全には意味を把握できない奇妙な夢のようで、その雰囲気が持続します。彼らは、精神分析医ジャック・ラカンが「現実」と呼んだものを想起させます。それは、象徴化を逃れ、私たちが言葉にしようとする試みを拒む経験の次元です。[6]。
おそらくそれが、彼女の作品が私たちの心に深く触れる理由なのです。あふれるほど明白なイメージで満たされた世界の中で、曖昧さに余地を残さない世界の中で、イムカーはまだ謎が宿ることができる視覚的な空間を作り出しています。彼女のタペストリーは、画像を受け身で消費するのではなく、その解釈に積極的に関わり、彼女が差し出す糸から自分たちの物語を紡ぐことを私たちに促します。
ジェニー・イムカーは沈黙、停止、あいだの芸術家です。彼女の登場人物たちは、移行的な空間、無場所、待機の瞬間に暮らしています。彼らは私たち皆のようであり、遠ざかる過去と不確かな未来の間に捕らえられ、私たちの世界への存在に意味を見出そうとしています。しかし、これらのテーマをシニシズムや絶望で扱う多くの現代芸術家とは異なり、イムカーは尊厳、さらには控えめな希望の形を保っています。
彼女の作品は派手さを求めておらず、技術的な効果や容易な挑発で私たちを眩惑しようとしません。より微妙で控えめなモードで作用します。時間と注意を要し、すぐには全ての秘密を明かさない芸術です。即時性と視覚的な過剰が支配的な今日の芸術界で、この控えめさはほとんど破壊的です。
おそらくこの特性こそが、イムカーが2019年に名誉あるルクセンブルク・アート・プライズを受賞した理由であり、ティルブルフのアトリエから忍耐強く独自の視覚的宇宙を織り成すこのアーティストへの国際的な正当な認識です。写真、タペストリー、パフォーマンスが交差する彼女の作品には、たとえ観客なしであってもパフォーマティヴな次元が確かに存在します。イムカー自身が演じ、彼女が作り出す状況に身体的に入り込みます。「私にとって、それは創作過程の本質的な部分であり、ある種の世界を作り、その時点で自分自身もその一部になること、その状況の中にしばらくいることです」[3]。この身体的体験、彼女が表現する状況を身体的に生きることは、彼女の作品に特別な本物さを注ぎ込みます。
最終的な媒体としてタペストリーを選ぶこと自体が偶然ではありません。瞬間を捉える写真とは異なり、タペストリーは制作過程も物質性も含めて時間の経過に根ざしています。イムカーのタペストリーは、現代のデジタル画像の計画された陳腐化に抵抗します。彼らは長い時間軸の中に位置し、絶え間ない加速の時代にほとんど時代錯誤的な感覚をもたらします。この現代性と時代錯誤性の緊張感は彼女の作品全体に流れています。彼女の演出は現代的ですが、登場人物は別の時代から来たかのように見えます。この時間的ずれは距離感の効果を作り出し、私たちが新鮮でずれた目で現在を見られるようにします。
ジェニー・イムカーは、壊滅的である必要はないけれども衝撃的であることをアートが示せることを思い出させてくれます。最も印象的なイメージは、叫ぶのではなく囁くものであることが多いこと、そして美は挑発に匹敵するほど強力な問いかけの媒体になりうることです。騒音と熱狂によって支配されることが多い現代美術の風景の中で、彼女の作品は雄弁な静寂の孤島です。
では、次に彼女のタペストリーに出会ったときは、じっくりと見入ってみてください。これらの奇妙でありながらも親しみやすいイメージに心をゆだねてみてください。それがあなたの心に何を呼び起こすのか、自問してみてください。なぜなら、Ymker自身が言ったように、「私の作品では、観客の中に物語を呼び起こすことを意図して状況を描いています。観客が自分自身の物語を発見するためのスペースを持てるように、あまり文字通りになりすぎないようにいつも心がけています」 [3]からです。
おそらく、それが最終的にはYmkerの天才性であり、完成されたオブジェクトというよりも内なる旅への招待である作品を生み出しているのでしょう。私たち自身の問いかけや迷いを投影できる鏡を差し出す作品たちです。見た目の単純さの裏に、探求すべき全世界が隠されている作品です。
- ゴンブリッチ, エルンスト。（1960年）。『芸術と錯覚：絵画表象の心理学研究』。プリンストン、プリンストン大学出版局。
- クリステヴァ, ジュリア。（1988年）。『私たち自身の異邦人』。パリ、ファヤール。
- ジェニー・イムカーの芸術的アプローチ、ルクセンブルク・アート・プライズ、2019年。
- ブルディユー, ピエール。（1992年）。『芸術の規則：文学の場の起源と構造』。パリ、スイユ。
- アンソニー・ヴァン・リーウェンフックがん対策センターのウェブサイト。『ジェニー・イムカー、Landscape in White』展に関するページ（2025年5月訪問）。
- ラカン, ジャック。（1973年）。『セミネール、第11巻：精神分析の4つの基本概念』。パリ、スイユ。
