よく聞いてよ、スノッブな皆さん。：今井麗はただおもちゃを描いているわけではない。彼女は、シュタイフのテディベアがチャーリー・ブラウンと肩を並べる、耳をつんざくような静寂の中で日本の魂を描いている。1982年神奈川県生まれの43歳のこの女性は、日常の物を、本当の意味で親密な劇の役者に変え、絵画ごとに我々の時代の人間喜劇を演じさせている。三世代目のアーティストで、西洋画家今井真吾の娘である彼女は、ヨーロッパの巨匠たちに鍛えられた視点を受け継ぎながら、物の振動を奏でる日本的な感性を保っている。
生まれつき聴覚障害のある今井は、幼少期から視覚世界との特別な関係を育んできた。2018年の文春誌のインタビューで彼女はこう語っている。「私は映像だけを持っているのです」[1]。この言葉は、美学的かつ存在論的な信条として響く。音の世界の一部を失った彼女は、我々、注意散漫な聴者が見逃すものを捉える驚異的な視覚の鋭さで補い、彼女の構成は、彼女が主張するように、「野生動物の写真家のように、私はじっとして良い瞬間を待つ」[2]という忍耐を示している。
今井の芸術は、あらゆる動くものも動かないものも霊的本質、すなわち神を持つという神道の伝統に根ざしている。この古来の信念が彼女の絵画を微妙かつ持続的に潤している。彼女がチャーリー・ブラウンとルーシー・ヴァン・ペルトを木の枝に並べる時、ただ二つのフィギュアを舞台に置くのではない。彼女は主体と対象の境界があいまいになる宇宙観を現在化し、おもちゃが複雑な内面性の担い手となる場面を描いている。「私はそれらを並べて木の枝に座らせた。彼らは遠くを見ていた。時には前向きな表情で、時には記憶に迷うような様子だった」[3]。
このアプローチは、日本のアニミズムに根を持ち、すべての物に魂の一部が宿るという世界観である。今井にとってこの哲学は、装飾的な民俗学ではなく真の芸術的方法である。彼女のテディベア、チューバッカのマスク、E.T.の人形は単なる郷愁的な小道具ではない。これらは我々の消費文明が生み出し、本能的に認識する現代的な集合的意識の断片、原型を体現している。彼女はそれらに不安を感じさせる内面の生命を吹き込み、単なる製造品以上の存在感を与えている。
この対象の霊性は、深い精神分析的な次元によって豊かにされている。今井は神道のアニミズムから採取するだけでなく、フロイトの無意識やその投影のメカニズムとも対話している。彼女の構図は、現実と想像の境界が消え去り、おもちゃが初めての感情の告白者や証人となる子供時代の瞬間を想起させる。彼女の絵画から発せられる不気味な既視感は、私たちの心の原始的な層を再活性化する彼女の能力に由来している。奇妙な葉の中に吊るされたピーナッツのフィギュリンは、私たちがプラスチックや布で作られた仲間に欲望や恐怖を投影していた幼少期の秘密の庭園を思い出させる。
アーティストは、フロイトが「das Unheimliche（不気味な既視感）」と呼んだもの、すなわち知られたものが微妙に異質なものへと変わる時に現れる不穏な親近感を生み出すことに優れている。彼女の家庭的な静物画、白アスパラガス、バターを塗ったトースト、皿の中のさくらんぼは、一見無害に見える。しかし、ある細部、光、構図が視線を動揺させ、日常の当然さに亀裂をもたらす。このわずかなズレの技法は彼女の全作品を貫き、その独自性を生み出す曖昧で詩的な雰囲気を与えている。
彼女が「コニーアイランド」(2025年)を描いたとき、冬の人けのないビーチにバスローブを着た二匹のクマが座り、背後に閉鎖された遊園地が見える場面で、今井はポスト工業化アメリカのメランコリー全体を呼び起こしている。これらのクマはもはやおもちゃではなく、放置された遊戯的ユートピアの無言の証人となっている。このイメージは、常に約束され、決して完全には達成されず、ノスタルジアと幻滅の間に宙づりになっている現代の幸福感との関係の寓意として機能している。
今井の絵画技術は、油彩に専念しており、彼女が尊敬するヨーロッパの巨匠たちから受け継がれた卓越した技術を示している。彼女は自由にマネを引用し、特に《アスパラガスの束》(1880年)、光と透明性の表現でファン・アイク、繊細な質感でヴェラスケスを挙げている。しかし彼女はこの西洋の遺産を自身の日本的感性に合わせて適応させ、印象的な現代性を持つハイブリッドなスタイルを生み出している。彼女の筆致は速く確かで、物質が自らの生命を帯びる刹那を捉えているように見える。
この技術的な巧みさは野心的な美学的プロジェクトを支えている：可視の中に潜む不可視を見せること。彼女が描くあらゆる対象は、存在と不在、生命が物から去った後に何が残るかについての瞑想のきっかけとなっている。彼女の構図は、誰かが部屋を去った直後の一瞬、物がまだその消えた存在の痕跡を保持している瞬間を想起させる。
今井の作品はまた、現代における子供時代と記憶との関係を問いかける。三児の母である彼女は、家庭環境を永続的な芸術実験の場に変えている。彼女のリビングはアトリエとなり、子供たちは彼女の周りで遊びながら彼女が絵を描いている。この芸術と家庭生活のあえて混在した様相は、伝統的な私的空間と創造の場の分離を否定する親密さの美学を育んでいる。彼女は「日常生活の自然や家族との偶然の行為が私の創造過程を支えている」[4]と説明している。
この家庭の日常への根ざしは、彼女の作品に稀有な真実味を与えている。彼女が片耳の欠けたクマを描き、「ヴィンセント・ヴァン・ドッグ」(2025年)と名付けたとき、単なる自伝的な逸話には陥らず、人間の条件の普遍性に触れている。この欠損したクマは、私たち共通の脆弱性、満たされている面と同様に私たちを定義する不足の比喩となっている。
今井の芸術はまた、現代のポップカルチャーの変遷に対する鋭い理解を明らかにしています。彼女のスター・ウォーズ、ピーナッツ、セサミストリートへの言及は装飾的な引用ではなく、現在の考古学と言えるでしょう。これらのアメリカのポップカルチャーのアイコンは、日本社会に取り入れられ、難聴の女性アーティストの視点によって再解釈されており、その結果、彼女たちの元来の意味を大いに豊かにする三重の文化的転換を受けています。
東洋と西洋、伝統と現代、沈黙とコミュニケーションを対話させるこの能力は、今井を北斎以来の日本のアーティストの系譜に位置づけています。彼女たちは国の遺産から汲み取りつつも外部の影響に開かれています。しかし、華麗さや概念主義に走る同時代の多くのアーティストとは異なり、彼女は絵画を特権的な表現手段として変わらぬ忠実さで維持しています。
柔らかな明るい色調が支配的な彼女のパレットは、写真家や日本の映画監督たちが見事にとらえた日本の光の特有の質感を想起させます。しかし今井は決して装飾的な美学に陥りません。見かけはシンプルな彼女の構図は、際立った物語の複雑さを秘めています。すべての要素は慎重に選ばれ、すべての力関係が計算され、彼女の世界の豊かさを生み出す意味の効果が生まれています。
2025年初頭にニューヨークのカルマ・ギャラリーで開催された”CALM”展は、今井の芸術の成熟を確認させるものです。集められた作品は、彼女の署名的な親密さを損なうことなく、より大きさと壮大さへの様式的な進化を示しています。例えば、2025年の”Lovers”のような大作は、チャーリー・ブラウンとルーシーをほぼ人間サイズで描き出し、スケールの効果を駆使して彼女の作品の感情的インパクトを強化する能力を明らかにしています。
彼女が常に追求するのは、哀感も感傷もない、正しい感情であり、これが今井の最大の成功かもしれません。映像と騒音にあふれた世界の中で、彼女は沈黙と瞑想の芸術を提案し、特別な力で響きます。彼女の絵画は現代の混沌の中の静けさの泡のように機能し、視線がようやく落ち着き、真に見る時間を持てる瞑想の空間となっています。
今井ウララの芸術は、偉大な絵画は壮大な主題を必要としないことを思い出させてくれます。バターを塗ったトースト、テディベア、アニメのフィギュアでさえ、感覚の欠如が芸術的才能へと変わった特有の強度をもって見られるならば、人間の存在の神秘を明らかにすることができるのです。彼女は、この素晴らしい女性アーティストとして、絵画の最も美しい伝統を讃えています。すなわち、平凡なものを壮麗に変え、日常の中に眠る非凡を明らかにし、私たちが見ることができなかったものを見せることです。
- Bunshun Magazine、2018年のインタビュー、Yokogao Magazine、”Domestic Meditations – The Softly Glowing World of Ulala Imai”、2025年1月掲載
- Yokogao Magazine、”Domestic Meditations – The Softly Glowing World of Ulala Imai”、サム・シーゲル著、2025年1月掲載
- Aspen Art Museum、テレンス・トゥルイヨとのインタビュー、2023年
- Yokogao Magazine、”Domestic Meditations – The Softly Glowing World of Ulala Imai”、サム・シーゲル著、2025年1月掲載
