よく聞いてよ、スノッブな皆さん。アイスランド・デンマークの芸術家オラファー・エリアソンが、まるでエキセントリックな物理学者のように実験室で感覚を操る様子を見るのは、実に皮肉で魅力的なことです。現代美術が難解な概念や希少な素材に溺れる一方で、エリアソンは光、水、霧という、画面に疲れた私たちの目には見えなくなっている普通の要素を操ります。これこそが彼の手法の壮麗さと大胆さであり、私たちが見ているのに決して本当に見ていなかったものを再発見させるのです。
1967年コペンハーゲン生まれのエリアソンは単なる芸術家ではなく、感覚的体験の指揮者であり、環境の彫刻家で、私たちを受動的な観客ではなく能動的な参加者へと変えます。この変化は単なる偶然ではなく、マルセル・デュシャンが “網膜的” 芸術を拒否し “脳的” 芸術を推進した深い知的系譜に連なっています。しかし、デュシャンが知的に処理したのに対し、エリアソンは身体的に処理します。彼は芸術を私たちの身体に引き戻し、感覚的知覚を作品の真の媒体に変えます。
彼の象徴的なインスタレーション「The Weather Project」は2003年にテート・モダンのタービン・ホールを埋め尽くしました。この偽の太陽光が人工霧を通して拡散し、200万人の来場者にほぼ宗教的な体験をもたらしました。私はこれを哲学者アンリ・ベルクソンが “方法としての直観” と呼んだものの見事な実証と見なしています。彼の著書Pensée et le Mouvantでベルクソンは「哲学とは思考の通常の方向を逆転させることだ」と書いています[1]。まさにエリアソンが行っていることは、私たちの知覚の習慣を逆転させ、私たちが知っていると思っていたものを再発見させることです。
ベルクソンは「分割し、停止させ、概念化する」知性と、「動き、持続、質を捉える」直観を区別しました。エリアソンの作品はまさに私たちが概念的枠組みを離れ、直接的な体験に立ち返ることを強います。彼が《Din blinde passager》（2010年）で部屋を色付きの霧で満たすとき、視覚が触覚に変わり、視線が別の知覚方法に取って代わる空間を私たちに提示します。ベルクソン的知性は世界を固定された対象に分割して扱いやすくしますが、直観は現実の途切れない流れに私たちを結びつけます。エリアソンはその流れの中へ、ベルクソンが現実の織り成す「純粋な持続」と見なしたものへ私たちを浸らせます。
このアプローチの美しさは、単なる美的快楽を超えて、真の哲学的実践へと昇華することです。あなたが彼の”Beauty”（1993年）を通り抜けるとき、水のカーテンがプロジェクターの下で一時的な虹を作り出すこのシンプルなインスタレーションで、実質的にベルクソンの知覚理論を体験します。あなたの知覚が受動的ではなく能動的であり、現実を受け取るだけでなく構築していることに気づくのです。
しかし、このベルクソン的な読みだけにとどまってはいけません。エリアソンはまた、演劇の領域でも活動しています。彼の実践はドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトの理論と、その「ヴェルフレムドゥングスエフェクト（変格効果）」の概念と深く共鳴します。ブレヒトは観客が感情に没頭するのではなく批判的な姿勢を取るよう、演劇の幻想を打ち破ろうとしました。彼はその小さな演劇論（Petit Organon pour le théâtre）の中で次のように説明しています：「距離を置いた上演とは、確かに再現された対象を認識させるが、同時に対象を不思議なものにする再現である」[2]。
まさにエリアソンがテート・モダンの前に人工の滝「Waterfall」（2019年）を設置したときにしていることではないでしょうか？彼は自然現象を見せる一方で、その人工的な構造物、すなわちこの滝を支える足場をあからさまに露呈しています。メカニズムの暴露は典型的なブレヒト的手法です。それはこう語っています：見てください、これは幻想ですが、その幻想は私たちの世界との関係の何かを明らかにしています。
彼の作品に繰り返し登場する鏡もまた、この距離を置く役割を果たします。「Your spiral view」（2002年）という巨大な万華鏡の前に立つと、自分の反射像が分断され、あなたは自分の経験の参加者であり観察者でもあります。これこそブレヒトが観客に引き起こそうとしたことです：自分自身の立場に対する鋭い意識。劇作家が書いているように、「距離を置くということは、歴史化することであり、過程や人を歴史的な過程や歴史的な人として描くことであり、つまりは儚いものとして表現することだ」。
エリアソンの全作品は、自然現象に適用されたブレヒト的な距離置きの大規模な試みとして読めます。彼が河川を蛍光緑に染めるウラニン（”Green River”、1998-2001年）を使うとき、彼はまさにブレヒトが言った「馴染みあるものを奇妙にする」ということを実現しています。私たちがもう気に留めない都市景観の要素である川が、突然、奇妙で目立つ存在になるのです。通行人は立ち止まり、疑問を投げかけ、知覚的な無気力から抜け出します。
この演劇的な側面は彼の協力的な実践にも表れています。ベルリンにある彼のスタジオでは80人以上が働いており、まるでブレヒトの劇団を彷彿とさせます。職人から研究者、建築家まで、全員が真の舞台装置である作品の創造に参加しています。エリアソンのインスタレーションは、私たちが自身の役割を演じ、動きや反応に意識的になるよう誘う舞台なのです。
彼の2019年のテート・モダンでの回顧展”In Real Life”は、文字通り訪問者が様々な知覚状況に置かれる一連の場面でした。触れることのできる”Moss Wall”（1994）から、すべてを黄色と黒に変える”Room for one colour”（1997）まで、各インスタレーションは観客が主体となる小さな感覚的劇場でした。エリアソン自身が言うように、「私は光を空間を感じさせる素材として使おうとしていますが、同時に空間が常に変化していることを示唆する手段としても使っています」。この動的かつ関係的な空間の概念は深く演劇的です。
「Little Sun」という電気のない地域向けの商業的かつ人道的プロジェクトについてはどうでしょうか？これは一種の社会劇、つまり芸術の舞台を制度的な壁の外に広げ、日常生活を直接変革する方法と言えませんか？ブレヒトは芸術と社会介入の境界を溶解させるこの手法を称賛したでしょう。彼は政治的に効果的な劇場を夢見ていました。
エリアソンはエコロジーや気候変動について理論を述べるだけでなく、具体的な行動を起こしています。彼のグリーンランドの氷の塊を公的空間に設置した作品（”Ice Watch”、2014-2018）は、通行人にその北極の氷に触れ、感じ、溶けるのを目の当たりにさせ、統計上の抽象的な事実を感覚的な体験に変えます。ブレヒトが書いたように、「劇場は知識を可能にし、それを楽しいものにしなければならない。」これはまさにエリアソンがこれらの公共介入で実現していることです。
このベルクソン的かつブレヒト的な二重の読解により、複数のレベルで同時に機能するエリアソンの作品の複雑さを理解できます。一方で彼は私たちの直観的な世界との関係を刷新し、現象の直接的な知覚につなぎます（ベルクソン）。もう一方で私たちの知覚の習慣から距離を置かせ、見るものに対して批判的な姿勢を取るよう促します（ブレヒト）。
しかし誤解しないでください：この概念的な深さにもかかわらず、エリアソンの作品は驚くほどアクセス可能です。これこそが彼の天才です。多くの現代アーティストがエリート主義的な難解さに閉じこもる中、エリアソンは最も広い聴衆に即座に届く作品を作りつつ、最も要求の高い知識人の知的欲求も満たします。彼は感情と概念、即時性と媒介の間の綱渡りをするバランス感覚の持ち主です。
「Your rainbow panorama」(2011)は、オーフスのARoS美術館の屋上に設置された円形の通路で、エリアソンは遊び心と深さを兼ね備えた体験を提供しています。訪問者はこの虹色の回廊を歩きながら、色の変化に応じて街が変わるのを見ます。子供たちは笑いながら駆け回り、哲学者たちは知覚の相対性について思索します。これほど多くの読解のレベルを同時に満たせるのはエリアソンならではでしょう。
ある人はこのアクセスのしやすさが時にスペクタクル、あるいは娯楽に陥っていると異議を唱えるかもしれません。一部のインスタグラム映えする驚き効果が単なる感嘆に過ぎないのではと懸念するでしょう。しかしそれはエリアソンの戦略を誤解しています。感覚を惹きつけるのは、より深い思考を促すためです。彼の作品の感覚的な美しさは目的ではなく、世界における自分たちの位置へのより鋭い意識へと導く手段なのです。
「Riverbed」(2014)では、アイスランドの岩だらけの景観をデンマークのルイジアナ美術館の内部に完全に運び込みました。技術的な偉業を超え、この作品は物理的に不安定な体験を提供します。美術館の平滑な床の代わりに不安定な石の上を歩き、人工的に移された自然風景の中を進みます。この認知的不協和は、文化的空間での通常の行動を支配する慣習への気づきを引き起こします。
ブレヒト的な距離の取り方の流れの中で、エリアソンは常に自身の錯覚の仕組みを示しています。彼のインスタレーションはその機能を明らかにし、黒魔術を拒絶し、自らのトリックをあらわにする白魔術を選びます。この透明性は政治的意図を持ち、私たちに社会を構成する錯覚に対しても同じ批判的姿勢を取ることを促しています。
エリアソンの美学は自然現象に着想を得てはいるが、決してナチュラリズムではない。彼は自然を再現しようとはせず、私たちの自然との関係性に問いを投げかける状況を創り出す。彼の人工の滝は本物の滝を模倣するのではなく、その人工性をあえて表に出すことで、メディア越しの自然との関係に気づかせようとしている。ベルクソンが書いたように、「芸術は確かに現実のより直接的なビジョンである」。
オラファー・エリアソンの作品は、現代アートの二重の行き詰まり、すなわち一方では知識人しか理解できないコンセプチュアルな秘教性、他方では即効性だけを狙った空虚なスペクタクルに対する脱出口を示してくれる。彼は思考させる芸術を創り出すという偉業を成し遂げているが、それは常に感覚させることから始まる。ブレヒトが望んだように、楽しませながらよりよく教え、ベルクソンが示唆したように、現実の直接的な直感に再びつなげる芸術である。
それこそが、結局のところ、エリアソンの天才なのかもしれない。私たちは単なる身体を持たない脳だけの存在ではなく、身体感覚を持ち、物理的な環境に浸って絶えず相互作用している存在であることを再発見させてくれる。環境危機と急速な仮想化の時代において、この教訓はこれまでになく貴重である。
- アンリ・ベルクソン、『La Pensée et le Mouvant』、PUF、1903年、213-214ページ。
- ベルトルト・ブレヒト、『Petit Organon pour le théâtre』、L’Arche、1963年、65ページ。
