よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Leng Junの油彩画に夢中になって、まるで最新のタッチスクリーンを見つめるティーンエイジャーのように涎を垂らすのはやめなさい。彼の超リアリズムの肖像画にあなたたちは10年もの間うっとりしていて、その作品はブルドーザーが陶器屋に突入したかのような微妙さで中国市場を席巻した。このアーティストは、技巧の卓越性が知的深さと同義であると考えるコレクターたちの寵児となった。なんという大きな間違いだ！
しかし、はっきりさせておきましょう：冷軍の技術的な熟練さは否定できません。1963年に四川省で生まれたこの男性は、電子顕微鏡すら羨むほどの執拗な正確さを持っています。彼の女性肖像画、特に「小さな香」（”Petite Xiang”）、”小さな唐”（”Petite Tang”）、および 750 万ユーロで売れた有名な「小さな文」（”Petite Wen”）のシリーズは、皮膚の毛穴一つ一つ、髪の一本一本が外科的な正確さで描かれているという驚異的な綿密さです。
私を悩ませる問いであり、皆さんもきっと気にかけるべき問いはこうです：なぜ一台のカメラが千分の一秒で捉えられるものを、９ヶ月もかけて描くのでしょうか？冷軍の答えは注目に値します：「人間の目が見るものは、基本的にカメラが捉えるものとは違う。」この主張は、私たちに視覚現象学の核心に直面させ、知覚との関係を再考することを促します。
冷軍は私たちに自己の感覚的体験と表象の理解との対立を強いるのです。彼の作品は、モーリス・ブランショのイメージについての瞑想を奇妙なほど思い出させる知覚の体験として機能します。ブランショにとって、イメージは単なる対象の再現ではなく、対象が消え去った後に残るものです。「イメージは世界の中立性と消失を要求する」と彼は書き、本物のイメージは可視なものを再現するのではなく可視化するのだと示唆しました[1]。冷軍は、熱心な実践を通じて、写真を撮ろうとするのではなく、不完全さや特異さを持った人間の目だけが捉えられる視覚的真実を浮かび上がらせることを目指しているのです。
この現象学的な次元は、彼の竹のシリーズにおいて特に顕著です。これらの絵画は、中国の墨絵の伝統を巧みに想起させ、知覚と表象についての微妙な瞑想を提供します。冷軍の竹は単なる植物学的な再現ではなく、視野と表象の限界を探求するものであり、私たちの激しい視線を緩め、見るという行為そのものを再発見するために誘う瞑想の対象となっています。
しかし、私たちは騙されてはなりません：冷軍の作品をこれほど挑発的にしているのは、現代美術の風景における彼の曖昧な立場です。彼のハイパーリアリズムは、デジタルで瞬時に再現される時代の中でのアナクロニズムのように見え、今日の中国における画像生産の目まぐるしい速度に対する抵抗の意志として現れています。この時間に対する抵抗は、ポール・ヴィリリオの加速と消失に関する考察と呼応しています。ヴィリリオは、速度が世界の認識を再構成する方法について警告しました：「速度は世界を無に帰す」[2]。この観点から、冷軍が一つのキャンバスに何ヶ月も費やす執念は、私たちの視覚時代の即時性の体制に対する意図的な妨害行為と読めるのです。
冷軍の細部へのこだわりは、フロイトの”不気味”を思い起こさせます。彼の肖像はあまりにもリアルであるがゆえに非現実的であり、フロイトが「不気味」（”unheimlich”）と呼んだ、あまりに親しみやすいために不快感をもたらす親近感に転じます。彼の被写体の顔は耐え難いほどに激しい視線を私たちに向けており、まるで完璧な双子と対峙しているかのようで、その完璧さ自体が根本的な人工性を明らかにしているのです。
Leng Junの作品の意義を完全に理解するには、中国美術史の文脈に置き換える必要があります。社会主義リアリズムの伝統を受け継いだ学術的な教育を受けた彼は、消費が激増する中国への激動の移行期を経験しました。特に彼の初期のシリーズである「Étoile Rouge」や「Vestiges, Nouveau Design de Produit」は、革命の遺産と消費社会の台頭との間の緊張を反映しています。1990年代のこれらのより概念的で批判的な作品は、後の超写実的な肖像画と対照をなし、社会批判と技術的技巧の間を意識的に歩む芸術家の姿を示しています。
Leng Junの芸術的軌跡は、芸術における進歩の概念自体に関する重要な問いを提起します。西洋近代美術史が過去との連続した断絶の物語に基づいて構築されてきたのに対し、Leng Junはより循環的なモデルを提案しており、伝統への回帰が過激な行為となり得るものです。このアプローチはVirilioの「進歩の『事故』」に関する考察と呼応します。すなわち、技術的な進歩は同時にその潜在的な災害を生み出します[3]。この観点から、Leng Junの強迫的な超写実主義は、我々のデジタル過剰生産の時代の特定の事故として解釈される可能性があります。
卓越した技術力を超えて、Leng Junの女性肖像は中国現代美術における男性の視線に関して不穏な問いを投げかけます。これらの理想化された女性は、人工的な完璧さに凍りつき、美の対象化の長い伝統の継続と見なせます。逆説的に、その極度の精密な表現は彼女たちを非人間化し、生きた主体というよりもアクセス不能なアイコンに変えてしまっています。
彼の作品で真に興味深いのは、リアルを再現する能力ではなく、私たちのリアルへの関わりを問い直す力です。Leng Junは単に見たものを描くのではなく、私たちの見る方法を、その限界や特性とともに描いています。彼のキャンバスは知覚行為そのものの記録となり、可視世界の単なる証言ではなく、その認知の方法を示す文書となっています。
Leng Junの細部への執着は、Blanchotが言う「待ち」をも連想させます。それは啓示に先立つ時間の停止を意味します。Blanchotは「待ちはそれ自体を待つことはできない」と書き、この待つ行為は可能性が開かれた特別な時空を創り出すことを示唆しました[4]。Leng Junの絵画は、その意図的な遅さでまさにこの種の待ちの空間を作り出し、急速な画像消費に抗する熟考の場を提供しています。
市場における彼の位置について話しましょう。2019年、「モナリザ、微笑みのデザインについて」は900万ユーロで売れ、「プティット・ウェン」は1000万に達しました。これらの天文学的な数字は、これらの作品の固有の芸術的価値よりもむしろ、中国の確実な価値を求める市場の歪んだダイナミクスを反映しています。Leng Junの超写実主義は、視覚的に印象的で技術的に非難不能かつ文化的に曖昧な投資の保証を提供し、保守的なコレクターを安心させる十分に伝統的であり、初心者を感動させる十分な技巧を備えています。
レン・ジュンの作品の根本的な曖昧さは、複数の伝統と影響の交差点に立っていることにあります。一方では、技術的な熟練が精神的な修養と切り離せないと考える中国の伝統的な画家たちの系譜に位置しています。他方では、西洋のハイパーリアリズムの視覚的コードを取り入れつつ、それを転用して明確に中国的な美学を創造しています。この文化のハイブリッド性は、現代中国における伝統と現代性の間の緊張関係を探る格好の場所として彼の作品を際立たせています。
レン・ジュンをチャック・クローズのような他のハイパーリアリストと根本的に区別するのは時間との関係です。クローズが写真を出発点にしてそれから解体のプロセスに入っていったのに対し、レン・ジュンはモデルの直接観察から始め、忍耐強い強化のプロセスに取り組みます。彼の作品は単なる再現ではなく、リアルの増幅、目には見えるが通常の意識では気づかないものを可視化する増強です。
我々が考えるべき問いは、レン・ジュンが偉大な芸術家かどうかではなく、彼の技術的熟練は疑いようがないものの、彼の成功が我々の時代と画像との関係について何を示しているかです。デジタル画像が操作されては消えていく世界で、レン・ジュンの緻密なハイパーリアリズムは魅力的な対比を提供します。それは人間の手で修道僧のような忍耐をもって創り出された本物の画像の約束です。この約束はどんなに幻想的であっても（なぜなら全ての表現は定義上構築物だからです）、より直接的でゆっくりとした可視性との深い懐古的欲求に応えています。
ブランショが物体が消えた後に残るものとしてイメージを見ることを我々に促すなら、レン・ジュンの絵画は写真画像の中で消えつつあるもの―持続、持続的な注意、そして人間の視線の主観性―を捉えようとする試みと理解できるでしょう。これらの特質は知覚体験の本質そのものであり、まさに機械的な再現では捉えられないものです。
レン・ジュンの作品を興味深く、かつ問題的にしているのは、再現と創造の境界を曖昧にする彼の能力です。彼の絵画は、現実と仮想の区別がますます曖昧になる世界で、見ることと表現することの意味を再考させます。それらはヴィリリオが予感した奇妙な真実、つまり現実を再現する能力が完璧になるほど、現実そのものが捉え難くなるという事実に我々を直面させます。
レン・ジュンの究極の逆説はこれかもしれません。リアリズム的表現を極限まで押し進めることで、彼はその根本的な不可能性を明らかにします。極限まで達したハイパーリアリズムは超現実に転じ、あらゆる表現がどんなに緻密であろうと、単なる近似であり解釈でありフィクションに過ぎないことを思い起こさせます。
レン・ジュンは重い近視で、ほとんど鼻をキャンバスにくっつけるようにして盲目的に描いています。この伝記的逸話は比喩となります。誰よりもよく見える芸術家は、同時に非常に近く限られた視野しか見ることができない者でもあります。これは、世界の過剰な可視性がその複雑さに対する新たな盲目さと重なり合う現代の我々の状況の完璧なイメージではないでしょうか？
- ブランショ, モーリス. 文学的空間. ガリマール, 1955.
- ヴィリリオ, ポール. 消失の美学. ガリレ出版, 1989.
- ヴィリリオ, ポール. 原初の事故. ガリレ出版, 2005.
- ブランショ, モーリス. 待機、忘却. ガリマール, 1962.
