劉暁輝：現実性の存在的探求

公開日： 3 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 19 分

劉暁輝の作品の手工芸的な側面は素材との関係に現れます。彼は色を装飾的または表現的な要素としてではなく、重さと密度を持つ具体的な物質として扱い、静寂の建築家のようにじっくりと構成を組み立てます。

A person wearing glasses and a suit stands in front of an abstract, graffiti-style wall. The image is filtered in purple tones with a dotted, halftone texture. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん、清潔感のあるギャラリーを歩き回り、次の刺激や計算された憤り、愛するためではなく食事会で客を感心させるために買われる次の絵画を探しているあなたたちに。今日は、中国現代絵画に関するあなたたちの知識を覆すアーティスト、劉曉輝について話す。そう、同じシルエットや女性の背中を飽きもせず描き続ける大胆さを持つあの人物だ。

1975年、山東省に生まれた劉曉輝は、上海や北京のまばゆい光の届かない場所で育った。16歳で中国の首都に到着し、名門中央美術学院（CAFA）で学び、その後壁画科で教鞭を執る。平凡に見える経歴だが、劉曉輝には一切の平凡さはない。

彼の作品で即座に目を引くのは、同じモチーフを執拗に描き続ける偏執的なこだわりだ。彼のキャンバスには、不確かな地平線に向かって歩く背中を向けた女性のシルエットや、鏡の前で服を着るような単純な動作をする人物が描かれている。しかし、ここで重要なのは主題ではなく、その扱いや洗練、疲労困憊に至るまでの再構築の方法である。

不条理演劇：劉暁輝とシーシュポスの神話。

これらの女性の背中、白いブラウスと暗いスカートを身にまとったシルエットを注意深く見てください。それらは間違いなくアルベール・カミュが再考したシジフォスの神話を思い起こさせる。永遠に岩を山の頂上まで押し上げ、再び転げ落ちて繰り返すギリシャの英雄のように、劉曉輝は一見無益に見える繰り返しと努力という逆説的な創作過程に身を投じている^[1]。彼は完璧な形、あるいは「正しい」形を追い求めて描き、消し、再び描き、修正する無限の探求を続けている。

このカミュ的な不条理主義との類似は偶然ではありません。彼のエッセイ『シジフォスの神話』の中で、カミュはこう書いています：「頂点へ向かう戦いそのものが人間の心を満たすのだ」^[2]。同様に、劉暁輝にとって重要なのは完成された結果よりも絵を描く過程そのものです。彼が何週間も、時には何ヶ月も同じキャンバスを描き直す時、この絶え間ない戦いの中に彼のアーティストとしての存在意義があるのです。

フランスの哲学者はシジフォスを幸福な存在として想像することを促していますが、まさに劉暁輝もそうしています。彼は表面上無意味に見えるこの反復を実存的な肯定に変えています。絵の層の一つひとつが決断の証言であり、鋭い意識の瞬間です。彼自身も言っています：「これが正しい描き方かはわかりません、だから色々な方法を試し続けます」^[3]と。この永続的な不確実性は弱さではなく、彼の創造的な力の源泉です。

彼の作品の不条理な側面はタイトル、またはむしろタイトルの不在にも現れています。「無題、廊下」「無題、緑の芝生」「無題、鏡」…この一見中立的なタイトルは実際には私たちの解釈を導くことを拒否しており、言い換えれば、あなたが見ているものはプロセスのほんの一部分、膨大で目に見えないにもかかわらず、筆の一本一本、構図の一つひとつの決定に宿る仕事の氷山の一角に過ぎないと言っているのです。

面白いのは、劉暁輝が一見平凡なイメージを深い哲学的な問いを探求するための媒体として使っていることです。彼が展覧会の一つを「シジフォスの謎」と名付けたのは偶然ではありません。彼は私たちの繰り返される行動の表面的な無意味さに直面させつつ、まさにその反復の中に私たちの存在に意味を見出せると示唆しているのです。

映画という啓示：小津安二郎が劉暁輝に与えた影響。

シジフォスの神話が劉暁輝のメソッドを理解するための重要な鍵を提供する一方で、彼の映画、特に日本の映画監督小津安二郎の作品への関わりもまた同じく重要なものです。

劉暁輝が小津の『醤油味』を見ていて、背中を向けた女性が白いシャツに暗いスカート、ヒールの靴を履いている映像に心を奪われました。この偶然に撮られた映像は彼の『背中のシルエット』シリーズの原点となる執着となりました^[4]。しかし、なぜこの一見何気ないショットにこれほどの魅力を感じたのでしょうか？

小津はミニマリズムで瞑想的なスタイル、小さな日常のディテールへの注意、固定されたショット、そして畳に座る観察者の目線に近い高さのカメラワークで知られています。映画評論家ドナルド・リッチーはこう書いています：「小津は、人生は大きな悲劇や大きな幸福ではなく、小さな瞬間の連続であり、それらが積み重なって私たちの存在を形作っていることを示している」^[5]。劉暁輝はこの日常の美学を自身の絵画に取り入れています。

しかし、それだけではありません。小津の映像には決して無邪気なショットはなく、常に見えない緊張感や抑制された感情が宿っています。同様に、劉暁輝の背中のシルエットは単なる形式の研究ではなく、謎めいた存在感と沈黙のパトスを帯びています。背中を向けることは、我々が見ることのできないもの、視線の届かないもの、他者の本質的に捉えがたい性質のメタファーになっているのです。

小津安二郎の映画特有の時間性、つまり物語の必要性を超えて留まる一瞬やカットは、劉暁輝の絵画においてその対応物を見つけることができます。彼の作品は私たちに速度を落とし、じっと見つめ、時間の流れを感じさせます。美術批評家ジョン・バーガーが言うように、「絵画は写真とは異なり、それ自体の時間を含んでいます」^[6]。劉暁輝はそれぞれのキャンバスに文字通り時間の層を重ねることで、この特徴を拡大しています。

特に興味深いのは、劉暁輝が静的な媒体に映画の影響をどのように翻訳しているかという点です。彼は映画の動きを模倣しようとはせず、小津映画の中で最も絵画的なもの、つまり構図やフレーミングの力だけで日常を非凡なものに変える能力を捉えようとしています。

劉暁輝と小津の関係は、オマージュや影響を超えています。むしろ、それは時間、文化、媒体によって隔てられた二人の芸術家の対話であり、共通の美的感性、細部への注意、控えめな表現の力に対する同じ信念によって結びつけられています。

近年の作品では、色のついた幾何学的な形状が表現を乱しますが、劉暁輝は小津の清潔な美学から距離を置きつつも、構図への注意と日本の映画監督に特徴的な手段の節約を保っています。青い三角形や黄色い丸は視覚的な句読点となり、小津における移行ショットのように、一見物語から切り離されたイメージでありながら感情的な連続性を生み出しています。

「リアル」の不可能な探求。

彼の執拗な絵画制作の過程を通じて、劉暁輝は常に逃げ去るもの、すなわち「信頼できる現実」(可靠的真实)を追求しています。しかし、絵画における現実とは何でしょうか？それは可視的なものの忠実な再現でしょうか？それとも内的な真実の表現でしょうか？それとも絵画そのものの物質性でしょうか？

劉暁輝は、現実は固定された状態ではなく、終わりなき探求のプロセスであると私たちに示しているようです。彼は「現実とは何かを一度も知らなかったが、絵を描く行為を通してそれに近づけるかもしれない」と告白します^[7]。この謙虚さ、私たちの認知と理解の限界を認める姿勢には深い感動があります。

この現実の探求は、劉暁輝が最近の作品で鏡のモチーフを導入する際に特別な次元を帯びます。ベラスケス以来絵画における伝統的な表現の象徴である鏡は、彼にとって存在論的な問いかけのツールとなります。どちらがより現実的か、人物かその反射か？身体かそのイメージか？オリジナルかコピーか？

鏡の前で服を着たり脱いだりする人物を描くことによって、劉暁輝はめまいのするようなメタフィクションを創出します。彼は再現の再現を描き、ジャック・デリダのような哲学者が表現の本質や超越的意味への到達不可能性について問うている鏡のゲームを彷彿とさせます^[8]。

この現実の疑念は、劉暁輝がキャンバスの表面を扱う方法に形式的に表現されます。何度も塗り重ね、修正し、層を重ねることで、彼はざらつき、ほとんど彫刻的な質感を生み出し、絵画そのものの物質性に注意を引きます。これらの凹凸や後悔の痕跡、筆跡は、媒体、形、さらには現実そのものとの絶え間ない闘いの目に見える傷跡となっています。

ジル・ドゥルーズが「フランシス・ベーコン：感覚の論理」で書いているように：「絵画は図像から像を引きはがさなければならない」^[9]。これはまさに劉暁輝（リュウ・シャオフイ）が行っていることであり、彼は認識可能な像を出発点としながらも、それを何度も手を加え、痛めつけることで、もはや完全な具象でも抽象でもない、何か中間的で不気味な存在へと変化させ、カテゴリ分けに耐えることのできないものに変えている。

劉暁輝の最近の作品で特に興味深いのは、抽象的な幾何学的要素、鮮やかな色の円、三角形、長方形を取り入れ、それが表現を乱している点だ。この形状は絵画制作の過程そのものから現れているかのようで、画家が具象表現において現実を探し求める過程の中で、純粋な色彩と形の存在にこそ現実を見出しているかのように思える。

この不可能な探求、この掴みどころのないものを必死で捉えようとする執念には深い感動がある。劉暁輝は、絵画が確実さの芸術ではなく疑いの芸術であり、確証の芸術ではなく問いの芸術であることを思い出させてくれる。彼の一枚一枚のキャンバスは開かれた問いであり、リアルとの無限の対話の断片である。

職人的作家としてのアーティスト。

劉暁輝は、多くの現代的な固定観念に逆らう芸術家像を体現している。彼は苦悩する天才でも、メディアの挑発者でも、芸術の起業家でもない。むしろ彼は、毎朝早く起きて自分のアトリエに向かい、日々の仕事に取り組む勤勉な職人であり、粘り強い労働者としての姿を示している。

「私は毎朝6時20分に起きます」と彼は告白する^[10]。このほとんど修道院的な規則正しさは、平凡に見えるかもしれないが、芸術を規律として、日々の実践として、労働として捉える深い考えを示している。劉暁輝は、創造が突発的なひらめきの産物ではなく、忍耐強く体系的な仕事の結果であると考えた長い芸術家の伝統にこの点で連なる存在である。

この労働倫理は彼の作品の物質性そのものに表れている。塗り重ね、再加工されるうちに、キャンバスは厚みと質感を獲得し、費やされた時間と努力の証となる。彼自身が言うように：「私は手間のかかる技術を好む」^[11]。彼が控えめに「愚かな技術」（笨功夫）と呼ぶ、輪郭を調整し、色合いをわずかに変え、シルエットを仕上げ直すために費やす時間こそが彼の芸術的実践の核心である。

このアプローチには深い倫理性がある。現代美術がしばしば迅速さ、効率、新奇さを最優先する時代にあって、劉暁輝は遅さ、反復、深化を選択している。彼は一つのキャンバスに何年も費やし、繰り返し手を加え、まさに時間の厚みを与えている。

この職人的な側面は彼の素材との関係にも現れている。彼は色を装飾や表現の要素としてではなく、重みと密度を持つ具体的な素材として扱う。「色を積み上げるためのレンガとして使っている」と彼は説明する^[12]。この建築的な比喩は示唆的であり、劉暁輝はイメージの創造者というよりは、絵画的存在の構築者として自分を捉えている。

彼のアトリエは、訪れた人の言葉によれば、典型的な現代アーティストのそれというよりは職人のそれに近い。さまざまな進行段階のキャンバスが積み重なり、いくつかは数年間も手を付けられずに待たされていることもある。作業空間は絶え間ない活動の舞台となり、画家の繰り返される動作によってリズムを刻み、その日々の振付こそが彼の実践の本質を成している。

この芸術的労働の毎日の労苦としての捉え方は、ポール・ヴァレリーの言葉を思い起こさせます：「詩は決して完成することはなく、ただ放棄されるだけである」^[13]。劉暁輝（リュウ・シャオホイ）はこの見解を共有しているようであり、その絵画は完成されたというよりも中断され、一時的にそのままの状態で放置され、常に再開、修正、再制作される可能性があります。

このアプローチには深い謙虚さがあり、素材や自身の任務、すなわち現実の何かを捉え、時間に耐える存在を創造するという不可能な使命に直面する芸術家の限界を認める姿勢が含まれています。劉暁輝は、芸術とは才能やインスピレーションの問題ではなく、日々の忍耐、執拗さ、献身であることを思い出させてくれます。

剥ぎ取る技術。

劉暁輝の絵画は、根本的な剥ぎ取りの形態、感嘆を強いる手段の経済性に私たちを直面させます。画像で溢れた世界、革新とセンセーショナリズムを求めるアート市場において、彼は意図的な制限、核心への集中という選択をしています。

この剥ぎ取りは容易さや貧困を意味するものではなく、むしろその逆です。アート評論家ハロルド・ローゼンバーグの言葉を借りれば、「困難なのはより多くを作ることではなく、より少なく作ることである」^[14]。劉暁輝の各絵画は、無数の決断、拒否、排除の結果であり、その見かけ上の単純さの中に希少な密度を達成した表現の形に至っています。

芸術家は私たちに速度を落とし、注意深く観察し、色調の微妙な違い、形の僅かな変化、作品の真の豊かさを構成する悔い改めの痕跡を認識するために必要な時間を取るように促します。気晴らしと即時性の文化の中で、彼の絵画は長時間の注目を要求し、それに応えてくれます。

また、彼の作品の深く人間的な側面も印象的です。いくつかの構図の冷たさや顔の欠如、色彩制限にも関わらず、彼の作品は抑制された感情を放ち、なぜかははっきりとは説明できないものの私たちに触れる存在感を持っています。

おそらくジョン・バーガーが示唆するように、「すべての画像の背後には、常に別の画像がある」^[15]からでしょう。背中を向けた女性のシルエットの背後に、鏡の前で服を着るという単純なジェスチャーの背後に、他のシルエットやジェスチャー、それらすべてが絵画の考古学を隠しており、各絵画は芸術家がメディウム、可視性、そして自身と格闘した証言となっています。

劉暁輝は中国現代美術において特異な位置を占めています。完全に伝統主義的でもなく、徹底的に実験的でもなく、自身の問い、リズム、厳格な絵画観への忠実さのみを頼りに独自の道を切り開いています。しばしば大きな歴史的または政治的物語が支配する芸術風景の中で、彼は親密で日々の、執拗な探究を選択しています。

彼の作品は、絵画が廃れた媒体から程遠く、可視と不可視、時間と物質、存在と不在の探求において特権的な空間であり続けていることを思い起こさせてくれます。繰り返されるシルエット、洗練された空間、無限に繰り返される単純なジェスチャーを通じて、劉暁輝は見ること、表現すること、世界に存在することの意味について深い瞑想を提供し、私たちに深化、忍耐、小さなものへの注意、限界の受容という別の道を提案してくれます。これは、今こそ私たちが必要とする謙虚さと忍耐の教訓です。