よく聞いてよ、スノッブな皆さん：このアーティストは、あなたたちの見下した頷きや使い古された引用とは違う評価に値する。1977年生まれの謎めいたキャンバスの錬金術師Gullyは、15年以上にわたり現代美術についての私たちの確信を打ち砕く作品を創り続けている。自発的な匿名性の陰には、希有な知性で盗用を駆使し、私たちの共通の参照を子どもの驚きの劇場へと変える創造者が隠されている。
彼の芸術的経歴は1990年代、イル＝ド＝フランスのグラフィティ文化の中で始まり、そこで可視性と認知の技術を学んだ。しかし、都会的な実践をギャラリーへと延長した同時代の他の作家たちとは異なり、Gullyは2008年に違法行為からアトリエへと移行するために新しいペンネームを採用し、明確な断絶を果たした。この断絶、まさにそれこそが伝記的ストーリーテリングの安易さを拒み、本質である作品に集中する成熟した芸術性を示している。
Gullyの作品は、現代美術という規範化された空間でストリートアートのコードを単にリサイクルするだけではない。彼はポストモダンな盗用の偉大な伝統から素材を引き出しつつ、独自の物語的次元を吹き込んでいる。大判のキャンバスには、壮麗な背景の中で美術史の傑作に向き合う子どもたちが描かれている。アンディ、ジャン＝ミシェル、サルバドールという彼ら小さな登場人物は、単なる受動的鑑賞者ではなく、作品に対して交流し、遊び、時には逸脱もする主体的な存在である。
ベルクソンの記憶と幼児の建築学
Gullyの作品は特にベルクソンの記憶哲学の光で明らかになる。ヘンリー・ベルクソンは、1896年に刊行された基本的著作Matière et mémoireにおいて[1]、革新的な時間性の概念を展開し、匿名画家の芸術に強く共鳴している。ベルクソンにとって、記憶とは脳に蓄えられた単なる思い出の貯蔵庫ではなく、過去を行為の現在へと活性化させる動的なプロセスである。この時間の概念は、習慣記憶と純粋記憶を区別し、Gullyの芸術的アプローチを理解するための有益な枠組みを提供している。
我々がこのアーティストのキャンバスを見るとき、ベルクソンが説く過去の芸術的現実の現在における更新を目撃している。Gullyが描く子どもたちは、フランスの哲学者が述べた純粋記憶の体現者であり、過去を機械的な反復ではなく新しい創造として蘇らせる能力を持っている。彼らは名匠の動作を模倣するのではなく、幼児の自発性をもってそれを再発明している。The Children meet Picasso, Murakami, Haring, Magritte, Koons, Basquiat, De Saint- Phalle and Lichtenstein 29（2023年制作）は2024年に195,000ユーロで落札され、子どもたちが有名な彫刻や絵画が並ぶ美術館のホールで踊り遊び、芸術遺産を現代の遊び場へと変えている様子が描かれている。
この記憶の次元は、Gullyが描く空間の建築と密接に結びついています。彼の豪華な装飾は、想像上の博物館や夢想されたアトリエであれ、バーグソン固有の時空間であり、芸術的過去と子どもの自発性が共存しています。バーグソンは「私たちの現在こそが私たちの存在の非常に物質性である」と強調しています [1]。まさにこの物質性をGullyは彼の絵画的建築の中で捉えています。大理石、金箔、精巧な遠近法は、芸術的記憶の具現化を可能にする物質的な外殻を形成しています。
Gullyの作品における子どもは、バーグソンの時間性の特別な仲介者となります。彼らは過去の純粋な反復にも遺産の忘却にも属さず、バーグソンが「注意深い認識」と呼ぶ中間領域に位置し、そこで記憶は創造的なものとなります。芸術家の小さな人物たちは巨匠たちの作品を認識しつつ、それらを転用し問いかけ、異なる方法で居住します。彼らは美術館の保存者としてではなく、将来の創作者として芸術的遺産を現実化させます。
バーグソンの記憶に関するこのアプローチは、なぜGullyが安易な歴史主義的パスティーシュを拒み、創造的な取り込みを重視するのかを理解させてくれます。彼の子どもたちは死んだ博物館を訪れるのではなく、生きた時空を住み、そこではピカソがウォーホルと出会い、ホッパーがバスキアと対話します。伝統的な直線的歴史では不可能なこの時間的共存は、芸術家が作り出すバーグソンの記憶空間の中で自然なものとなります。Gullyの建築は、このように芸術の時間を現実化する機械として機能し、時代間の不可能な出会いを可能にする時空的装置となっています。
建築もまた、この記憶経済において根本的な役割を果たしています。Gullyが描く空間は決して中立ではなく、芸術の場所の記憶、すなわち美術館やギャラリーという「大聖堂」の記憶を内包しています。しかし、芸術家はそこに子どもの存在を宿らせ、根本的にそれらを変容させます。Gullyの子どもは敬意をもって距離を保ち芸術を眺めるのではなく、身体的に没入し、遊びによって過去の作品の潜在性を現実化させます。
この建築的次元は、Gullyにおけるバーグソンの遺産のもう一つの側面、時間の空間化に対する批判を明らかにします。バーグソンは西洋的思考が時間を「空間化」し、つまり幾何学的空間のモデルで時間を捉えていることを批判します。ところが、Gullyの建築はまさにこの批判を逃れ、古典的幾何学が子どもの生きた時間の持続によって宿られるハイブリッドな時空間を創造しています。彼の遠近法は純粋に幾何学的ではなく、子どもたちの遊びの存在により常に活気づけられ、時間的な遊び場となっています。
ポストモダンな盗用と制度批評
Gullyの作品を照らす第二の読みの枠組みは、アメリカの批判理論、特にHal Fosterのポストモダン的取り込みに関する研究から得られます。1983年に発表された著書The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture [2]において、Fosterは彼の世代の芸術家が開発した取り込み戦略を、消費文化や伝統的な美術制度に対する抵抗の一形態として分析しています。
ガリーによるアプロプリエーションは、この批評的伝統の流れに位置づけられつつも、その遊び心と物語性によって際立っています。フォスター、シェリー・レヴィン、リチャード・プリンス、シンディ・シャーマンらが分析したアーティストたちがしばしば冷淡で概念的なアプロプリエーションを行っていたのに対し、ガリーは小さなキャラクターたちの存在を通じてその行為を温かくしています。この違いは単なる偶然ではなく、制度的批評からより包括的で教育的なアートへのアプローチへのシフトを明らかにしています。
ガリーの子どもたちは美術館という制度を告発するのではなく、それを再発明しています。彼らは美術館の神聖な空間を遊び場に変え、そのことによってアートへのより気軽な関係の可能性を示しています。このアプローチは、フォスターが求めた反応ではなく抵抗としてのポストモダンなアートの関心と一致します[2]。ガリーの作品は文化的威圧に対抗するとともに、不必要な偶像破壊を避けています。
ガリーにおける制度的批評は、すべての人、特に子どもたちに対するアートへの権利の主張を通じて表れます。彼の絵画は、アートへのアクセスの民主化を静かに宣言するマニフェストのように機能します。彼が描く子どもたちは美術館の規則を守る模範的な訪問者ではなく、芸術遺産を自由に取り込む好奇心旺盛な探検者です。このやわらかな違反は制度の暗黙のコードを明らかにしつつ、優しさに満ちた代替案を提案しています。
ガリーのアプロプリエーションは、芸術的独創性への批評としても機能します。子どもたちと正典的な作品との出会いを演出することで、あらゆる創作は前の遺産に根ざしていることを明かしています。彼の小さなキャラクターたちは巨匠たちの模倣ではなく、彼らと対話し、フォスターの教えである「アプロプリエーションはすべての表象が常にすでにアプロプリエーションであることを明らかにする」[2]を現代に生かしています。この芸術的影響のメタ化は、影響への不安を和らげるとともに文化的伝達を祝福しています。
作品の批評的側面は匿名性の選択にも現れています。個人的な名声を拒むことで、ガリーは現代の芸術界でのスター化経済を暗に批判しています。彼自身が説明するように、「重要なのは彼自身ではなく、彼の仕事と彼が語る物語です」。この倫理的立場は、フォスターや彼の同時代人たちによって展開された作者＝アーティストのポストモダン批評の流れに連なっています。
ガリーの匿名性は、現代アートの商業的課題に対する鋭い意識も示しています。メディアによる個人化を避けることで、彼は個人ブランドの論理に支配されない創造の自由な空間を守っています。現在10万ユーロを超える推定価格の彼の代表作は、その商業的成功が彼の理念の純粋性を損なっていないことを示しています。この逆説的な成功, 匿名でありながら有名、システムを批判しつつ市場に評価される, は、フォスターが分析したポストモダンアートの豊かな矛盾を体現しています。
ガリーの制度的批評はまた、彼の美術史に対する関係にも表れています。彼のアプロプリエーションは伝統的な歴史的年代順を尊重せず、有益な時間的錯誤を生み出しています。ロックウェルとピカソの対話や、子どもたちとマグリットの作品の対面では、歴史的分類の恣意性を示すとともに、偉大な作品の永久的な現代性を主張しています。このアプローチは、時代を混合し確立された系譜をあいまいにするポストモダンアートの複雑な時間性に関するフォスターの分析に合致します。
驚嘆の経済学
しかし、Gully の作品をその理論的な側面だけに縮小してしまうと、その本質的な魅力を見逃すことになります。それは驚嘆を引き起こす能力です。洗練された概念の背後には、知的威圧ではなく美的喜びにかける、非常に寛大な作品が隠されています。Gully が描く子供たちは私たちのアートの世界への大使であり、彼らは創造に対する解放された関係の道を示してくれます。
この驚嘆の節約は、特にアーティストの絵画技法に明らかです。彼の油絵、アクリル、マーカー、エアロゾルの混合は、趣旨を理解する前から魅了する豊かな物質感を生み出します。Gully は巨匠たちの作品を再現する際にはフォトリアリズムのコードを完璧に掌握していますが、彼の子供たちがイメージに介入する時には、そのコードを巧みに転用することも知っています。アクセスしやすい主張を表現するこの技術的な達人技は、彼の仕事の強みの一つです。
アーティストはまた、観客にとって馴染みのある姿として機能する反復的な登場人物の本当のギャラリーを発展させています。Andy（Warhol への明白なリファレンス）、Jean-Michel（Basquiat）、Salvador（Dalí）、Pablo（Picasso）は作品を渡り歩き、視線の定着を促す連続した物語性を創造します。この連続性は、彼のグラフィティ時代から受け継がれたもので、Gully が一貫した宇宙を構築し、新しい作品が全体を豊かにします。
彼の商業的成功は、芸術的な厳格さを犠牲にすることなく広い公衆に訴える能力を示しています。例えば2021年にハンマー価格で168,000ユーロを記録した三部作 Children meet Delacroix, Géricault, Poussin and Manet/Children meet Banksy, Gully, Obey, Jonone/Children meet Picasso, Hopper, Hirst は、洗練さとアクセスの容易さを兼ね備えたアートへの強い需要を明らかにしています。
この成功は、制度的批評の商業的回収の問題を当然ながら提起します。制度のコードを問い直すアートが、批判しようとする同じ市場でどうやって成功を収めるのでしょうか？答えは、多分ポストモダンな取り込みの本質にあり、それは矛盾と共に生きることを学んでいます。Gully はアート市場から逃れようとはしていませんが、そこで問いかけと美的喜びの空間を維持しています。
2017年以降、”利用可能な絵画の不足” によって動機付けられた彼の個展拒否は、こうした問題への鋭い意識を示しています。制作を制限し質を量より優先することで、市場の圧力に対して仕事の独自性を保っています。この希少性戦略は逆説的に、現代の生産主義的芸術への彼の批判を強化しています。
Gully の作品は、このようにして私たちの文化遺産、芸術制度、知識伝達への関係を問いかけます。それは称賛を強いる知性と寛大さをもって成し遂げられています。しばしば自己完結的な芸術世界の中で、この自発的匿名の存在は、アートが依然として共有される言語であり、世代や感性の出会いの場であり得ることを私たちに思い出させてくれます。
彼の驚嘆に満ちた子供たちは、おそらく私たちが途中で失ってしまったものかもしれません。それは美の前で驚嘆し、形と遊び続け、世界との関係を絶えず再創造する能力です。Gully は謙虚さと希望の教訓を私たちに提供します：芸術は誰のものでもなく、すべての人のものです。時には子供の視線がそれを思い出させてくれるのです。
アーティストは、理論的な洗練さと感情的な単純さは対立するものではなく、むしろ相互に補い合うことができると教えてくれます。彼の作品は、現代アートを考える際に美的喜びを放棄せずに思考すること、制度を批判しながらニヒリズムに陥らないこと、過去を継承しつつアカデミズムに堕さないことが可能であることを証明しています。そういう意味で、Gullyは今日のアートにおける最も有望な道のひとつ、つまりエリート主義ではなく集合的知性に賭ける温かな批評の道を体現しているのかもしれません。
彼の匿名性は、アーティストのおしゃれな気取りとはほど遠く、作品をエゴよりも優先させる創作の倫理を示しています。イメージと言説が飽和した世界において、この意図的な控えめさは知恵の教訓のように響きます。Gullyは、本当のアートは騒音を立てて注目を集める必要はなく、ただ観客の心に触れればよいのだということを思い出させてくれます。
- アンリ・ベルグソン、Matière et mémoire、パリ、Presses Universitaires de France、1896年。
- Hal Foster（監修）、The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture、シアトル、Bay Press、1983年。
