名和晃平 : 改変された知覚の達人

公開日： 5 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 9 分

名和晃平は、意図的に感覚を混乱させる彫刻で私たちの感覚体験を変容させます。彼の「PixCell」シリーズでは、物体や動物が透明な球体で覆われ、私たちの認識装置の限界と現実の構築された性質を認識せざるを得なくなります。

A person with short hair, wearing a dark button-up shirt, stands in front of light-colored curtains. The image has a purple and halftone filter effect. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。名和晃平（Kohei Nawa）は単なるアーティストではなく、私たちの日常的な認識を計画的に破壊する暗殺者です。この日本の彫刻家は、狩猟トロフィーのようなありふれた物体を透明な球体で覆い、私たちが世界とどのように関わるかを問い直させます。知っていますか？それこそ、画面に浸って柔らかくなった脳がピクセルと現実を混同するこのデジタル時代に私たちが必要としているものなのです。

1975年に大阪で生まれた名和は、人間の知覚と物質性の間のインターフェースとして表面を探求する作品で国際的な名声を築きました。彼の代表作「PixCell」シリーズは、「ピクセル」と「セル（細胞）」を融合させた彼自身の造語であり、情報で溢れた現代を象徴しています。これらの作品は、主に動物の剥製に、虫メガネのように作用するガラス玉が覆いかぶさっており、視覚的に混乱をもたらし、私たちが実際に見ているものを疑わせます。

名和の作品で私を驚かせるのは、経験の現象学的な能力です。彼の球体で覆われた鹿を見たとき、私は単なるディスコボールのように着飾った剥製とは見なせません。そうではなく、まるでモーリス・メルロー＝ポンティが突然日本の前衛的な彫刻家になることを決めたかのように、私の知覚が根本的に再構築されるのを感じます。メルロー＝ポンティは私たちに、身体は私たちの存在世界の乗り物であり、私たちの知覚は具現化されていると教えました^[1]。名和はこの考えを進めて、故意に私たちの感覚を混乱させ、知覚の限界を認識せざるを得なくする作品を作り出しているのです。

フランスの哲学者はその「知覚の現象学」の中で、「固有の身体は心臓が有機体にあるように世界の中にある」と書いています^[2]。この考えは、名和が透明な球体でオブジェクトを覆う意図と完全に響き合っています。この球体は単なる美的なものではなく、私たちが物体と持つ複雑な知覚的関係を強調しています。名和自身が説明するように、「オブジェクトがさまざまな大きさの球体（セル）で完全に覆われ、その表面が個々のセルに分割されると、それはそれを拡大したり歪めたりするレンズを通して『見られる』準備ができている」のです。これはまさにメルロー＝ポンティが私たちに理解させたかったことであり、私たちの知覚は決して中立ではなく、常にすでに解釈なのです。

名和の作品は、私たちの知覚行為を意識させる身体的な体験へと私たちを招いています。彼の彫刻は、鑑賞するだけの受動的な物体ではなく、感覚を通じてどのように現実を構築するかを認識させる能動的な触媒です。この芸術の現象学的アプローチは、メルロー＝ポンティの「ものはそれを知覚する誰かから決して切り離されていない」という言葉を思い起こさせます^[3]。

彼の建築に対する結びつきは明白です。建築は単に空間を作り出すだけでなく、経験を演出し、私たちの感覚や動きを変化させます。名和は彼の彫刻やインスタレーションで同じことを行っています。彼のインスタレーション「フォース」を見てください。そこではシリコンオイルが天井から細い筋状に絶えず滴り落ち、それが水たまりとなっています。これは一種の液体建築ではないでしょうか？名和はコンクリートや鉄ではなく流動的な材料で空間を作っているのです。安藤忠雄建築家が自然光を操って空間体験を変えるように、名和は材料を操って私たちの知覚体験を変えます^[4]。

2016年に広島近郊で完成した建築プロジェクト「光庭」では、名和は従来の芸術と建築の境界を超越しています。この構造は有機的な形態と金属製の穿孔された外皮を持ち、彫刻的探求の延長となっています。単なる建物ではなく、居住可能な彫刻であり、私たちの五感全てを惹きつけ、内と外の認識を変える空間です。

建築評論家のケネス・フラムプトンは建築における「テクトニクス」について「物を結びつける芸術」と定義しました^[5]。名和はこの原理を建築プロジェクトだけでなく彼の彫刻でも応用しています。彼の作品「PixCell」はまさに結合についてで、細胞やピクセルがどのように繋がり全体を形成し、デジタル情報と物質的実体が絡み合うかを示しています。

私が名和で特に好きなのは、日本の芸術に対する固定観念に絶対に従わないことでしょう。多くの日本人アーティストがマンガやアニメの流れを使い尽くす中で、名和はより洗練された異なる道を選びました。彼は現代日本の芸術や文化により洗練された視点を提供しようとする新世代の日本人アーティストの一人です。彼自身が言うように、「以前は日本のステレオタイプに頼った時代もあったかもしれませんが、私の世代はもはや日本に同一化したり、それを表現しようと感じていません。」

「Scum」シリーズでは、名和はポリウレタンフォームの彫刻を通じて制御不能な有機的成長の概念を探求しています。これらの作品は細胞分裂の狂乱のような不気味な感覚を喚起し、私は建築家レム・コールハースが語った「ジェネリックシティ」、計画性のない都市化が地球の表面を泡のように覆う様子を思い起こします^[6]。名和は都市的、細胞的、情報的成長に対する現代の不安を具現化しています。

2018年にパリのルーヴルピラミッドの下で展示された名和の作品「スローン」は、空の金色の玉座が有機的形態に囲まれ高く持ち上げられています。この作品は建築と彫刻の見事な融合でした。アーティストはこの作品が人工知能に直面した人類の未来を問いかけるものであると説明しています。「技術から生まれた新しい知性はどのように成長し、未来の玉座に誰が座るのか？」この巨大な彫刻は、現代建築における技術との関係とそれが私たちの生活空間をどのように形作るかに関する懸念を反映していました。

奈良の没入型インスタレーション「Foam」のような作品は、鑑賞者が完全に包み込まれる環境を作り出します。建築家のピーター・ズントーは、建築における「雰囲気」を、私たちがそれを知的に分析する前に感情的に触れる空間の質であると述べています^[7]。奈良はまさにこうした種類の雰囲気、つまり私たちの心がそれを理性的に理解する前に本能的に影響を受ける空間を創造しています。

奈良の真に際立っている点は、彼がカテゴリーを超越していることです。彼は彫刻家、建築家、画家、それともパフォーマーなのでしょうか？これらのどのラベルも不十分に思えます。ベルギーの振付師ダミアン・ジャレットとのパフォーマンス作品「VESSEL」へのコラボレーションは、この創造的な流動性を完璧に表しています。建築家ベルナール・チュミが書いたように、「建築はイベントなしに、プログラムなしに、暴力なしには存在しない」^[8]。奈良はこの哲学を自身の芸術に適用し、オブジェクトとイベント、構造とパフォーマンスの双方である作品を制作しています。

重力の影響で傾けられたキャンバスを絵の具が流れる「Direction」という作風は、宇宙的な秩序感を喚起させ、まるで芸術家が我々の宇宙を支配する目に見えない力を可視化する手段を見つけたかのようです。これらの絵は建築家レベウス・ウッズの流体の流れを描いたドローイングを思い起こさせます^[9]。両者は流動性と重力を使い、私たちの従来の空間認識を超える形態を探求しています。ウッズは自然や社会の力に反応する建築を表現しようと試みましたが、奈良も物理の基本法則に応答する彫刻作品を制作しています。

奈良の実践は物質性と知覚の探求に深く根ざしており、これは現代建築の中心的関心事です。建築家ユハニ・パラスマーが指摘したように、「意味のある建築は私たちに純粋な可能性の世界を生きさせてくれる」のです^[10]。奈良の作品はまさにそうした可能性を開き、空間、物質、知覚との関係を再考させるものとなっています。

京都の旧サンドイッチ工場に2009年に設立されたスタジオSANDWICHは、建築家、デザイナー、アーティストが協働するクリエイティブなプラットフォームとして機能しています。この協働的アプローチは、ベルリンのオラファー・エリアソンのような実験的建築工房を思い起こさせます。両者は学際的境界が恣意的であり、創造性は中間領域でこそ花開くことを理解しています。

奈良が物理とデジタル、リアルとバーチャルの関係を絶えず探求していることは、デジタル時代の建築における現代的関心と共鳴しています。グレッグ・リンやザハ・ハディッドのような建築家たちは、重力や構造に関する従来の認識を超える形態を作り出すためにデジタルツールを用いてきました。奈良も同様に、物理世界とデジタル世界が同時に存在するかのようなオブジェクトを彫刻で創り出しています。

奈良の作品が非常に力強いのは、私たちの知覚の確信を疑わせることです。現実とシミュレーションの境界がますます曖昧になるバーチャルリアリティと拡張現実の世界において、彼の作品はなおさら意義を持ちます。メルロー＝ポンティが知覚は常に受動的な情報の受容ではなく能動的なプロセスであると教えたように、奈良は私たちが世界を経験するインターフェースによって世界の理解が形作られることを示しています。

奈良の”PixCell”のシカを見て、自分自身の知覚行為を疑わずにはいられないことに挑戦します。これらの親しみのある物体が不思議なものに変えられることで、私たちは自分の知覚装置の限界と現実の構築された性質を認識せざるを得ません。まさに最高の建築が目指すのは、単に私たちを守るだけでなく、世界を異なる視点で見せることです。

画像で溢れる視覚文化の中で、現実と仮想の区別があいまいになる中、奈良は必要な修正を提供します。彼の作品は受動的に消費される対象ではなく、私たちに自分の現実知覚の構築に積極的に関わっている役割を認めさせる体験です。メルロー＝ポンティが書いたように、「知覚の経験は身体的な経験である」^[11]。奈良は視覚だけでなく、全ての感覚を動員する彫刻を通じてこの根本的な真実を思い出させてくれます。

現象学の言葉は奈良の作品を論じるのに特に適しています。メルロー＝ポンティの「固有身体」という概念は、奈良が物質的介入を通じて知覚を操作する方法と共鳴しています。彼がガラスの球体で物を覆うとき、それは単に外観を変えるだけでなく、その対象との知覚関係を根本的に変えるのです。

奈良の芸術は、メルロー＝ポンティが「現象学的態度」と呼んだ、知的分析ではなく直接の経験に開かれた態度を採用するよう私たちを招いています。彼の彫刻は解くべきパズルではなく、体験すべき経験であり、私たちの知覚が身体化されている性質を認識させる招待状です。メルロー＝ポンティが書いたように、「現象学的世界は先立つ存在の明示ではなく、存在の基盤である」^[12]。

奈良浩平を非常に卓越した芸術家たらしめているのは、深い哲学的懸念と完璧な技術的遂行を融合させていることです。彼の作品は知的に刺激的でありながら視覚的にも魅力的で、概念的に厳密でありながら感覚的にも惹きつけられます。私たちに深く感動を与え、思考を促す偉大な建築家のように、奈良は感情的かつ知的に触れる対象を創造しています。

次に奈良の作品に向き合うときは、単に受動的に眺めるだけでなく、現象学的に関わり、知覚行為における自分の能動的役割を認めてください。なぜなら、それこそが奈良が私たちに求めていることだからです：単に彼の作品を見るのではなく、私たちがどのように見ているかを認識すること。

そしておそらくこれが奈良が現代美術に最も大きく貢献している点であり、芸術は単に観るものではなく、異なる見方をさせる方法であることを私たちに思い出させることです。画像で溢れ、知覚がスクリーンを通してますます媒介される世界で、この思い出はかつてないほど重要です。メルロー＝ポンティが教え、奈良が示すように、知覚は決して受動的ではなく、常に主体と対象、見る者と見られる者の間の創造的な踊りなのです。