よく聞いてよ、スノッブな皆さん。孫一钿は私たちの時代の魂を、その正確さで私たち全員を震え上がらせるべき方法で描いています。この中国人女性アーティストは、筆と無慈悲な明晰さを武器に、消費主義文明のプラスチックごみを美しくも不気味な予言の神託へと変貌させます。彼女の安価な膨張可能な物体や首を切断されたケン人形の頭部の超写実的なキャンバスは、単なる技術的技巧の演習ではなく、私たちの最も秘密の欲望と深い疎外を綿密に解剖したものです。
1991年に浙江省の温州で生まれたこの都市工場は、何十年にもわたり私たちの生活を侵食するプラスチック製の安物装飾品を製造してきました。孫一钿は、世界資本主義の機械の中心で育ちました。温州は海賊版と大量生産の実験室であり、現代錬金術の毎日の光景――石油が儚い欲望の対象へと変わる様子を彼女に提供しました。偽造靴工場とプラスチック玩具作業場の間に広がる産業の風景の中で、彼女の鋭敏な芸術的ヴィジョンが鍛えられました。
彼女のアクリル画は、写真のようなリアリズムで、膨張可能な象、青い翼を持つピンクの恐竜、完璧に作られた合成物の中でぼんやり微笑むペンギンの滑らかで光沢のある表面を執拗なまでの精密さで捉えています。人工光の反射、プラスチックの折り目、不完全な縫い目――これらすべてが製造過程を明らかにし、そのメタリツィティは強迫観念に近いものです。この完璧な技術は無意味なものではありません。見た目が本質を凌駕し、視覚的な誘惑が精神的な空虚を隠す社会において、私たちの物体との関係の本質を明らかにしています。
孫一鈿の作品は、17世紀のオランダの名手たちにさかのぼる絵画の伝統に位置づけられます。彼らは「小さな名手」として、ほとんど宗教的な献身をもってブルジョアの日常の物品を不朽のものにしました。彼女は彼らと同様に、静物画を人間の条件に関する哲学的黙想に変えます。しかし、ヨハネス・フェルメールが新興の商業的富裕を称えるために真珠や貴重な布地を描いたのに対し、孫一鈿は同じ資本主義の論理のグロテスクな頂点を非難するためにプラスチック玩具を描きます。彼女の膨張式玩具は現代の虚栄、つまり私たちに物質主義の幻想の脆さを思い起こさせる色鮮やかなメメント・モリとなります。こうしてアーティストはオランダ絵画の黄金時代と私たちのポスト産業時代の間に鮮烈な対話を確立し、商品崇拝の歴史的連続性を明らかにしています[1]。この血統は偶然ではありません。西洋美術が常にその時代の経済的変容の共犯的かつ批判的な鏡であったことを強調しています。ヤン・ダヴィッズ・デ・ヘームのチューリップは、私たちの膨らむ象の玩具をすでに予見しており、作為と商業的美の曖昧な祝典としての共通性を持っています。孫一鈿はこの伝統を継承しつつも転覆させ、富の象徴を私たちの消費主義的疎外の象徴に置き換えます。彼女の絵画は逆説的な静物画として機能し、物質的豊かさがその精神的空虚さをあらわにします。このアプローチは、描かれた玩具一つ一つを私たちの時代のアレゴリーに変え、プラスチックの表面の一面一面を私たちの人工的な欲望の隠喩に変えています。
しかし、バービーの永遠のフィアンセであるケンに捧げられたシリーズにおいて、孫一鈿はおそらく最も強力な転覆力を達成しています。これらの男性の頭部が切り離され、完璧な体から隔離され、不確定な空間に浮かんでいるさまは、危機に瀕した男性性の没落したアイコンのようです。アーティストはここで視線の根本的な逆転を行っています。何世紀にもわたり女性が男性の観賞対象として縮減されてきた後、彼女はその論理を反転し、男性を純粋な装飾的表面、自己決定権を持たないフェティッシュな対象に変えました。ケンは映画理論家がいうところの “女性の視線” の完全な具現化となり、これは男性の身体を客体化し断片化して、その美的構成要素に還元する視点です。
この芸術的戦略は、1975年の映画理論家ローラ・マルヴィーによる画期的なエッセイ『Visual Pleasure and Narrative Cinema』で展開されたマレ・ゲイズのメカニズムの考察と軌を一にしています[2]。孫一鈿はこれらの概念を現代絵画に適用し、ジェンダー表象のコードを転換する「女性の視線の絵画的表現」と呼べるものを生み出しました。彼女の切り離されたケンたちはもはや欲望する主体ではなく、完璧な塑性と表情のない沈黙の中で固定された欲望される対象です。この視線の逆転は視覚的権力関係の認識を根本的に変え、ジェンダーアイデンティティの構築可能性と客体化の過程に内在する象徴的暴力を明らかにします。アーティストは単に家父長制を批判するだけでなく、その視覚的メカニズムを解体し、それを逆手に取っているのです。それぞれのケンの頭部は、男性視線の覇権に対する静かなマニフェストとなり、女性が自らの条件で見て欲しがる権利を主張しています。このアプローチはまた、性差ステレオタイプの根本的な不条理さを明らかにし、私たちの性アイデンティティが自然の本質ではなく、玩具産業や商業的要請によって形作られていることを示しています。
孫一鈿は現在、北京の清華大学で文学の博士論文を執筆しており、テーマは西洋美術史における物体の表象に関するものです。この学術研究は彼女の芸術的実践に直接的に影響を与えており、彼女のアプローチを現代社会における物体の位置づけに関する深い理論的考察に根ざしたものにしています。画家としての彼女の作品は知識人としての教育と絶えず対話し、単なる様式の練習をはるかに超えた概念的な密度を持つ作品を生み出しています。
2024年のルイ・ヴィトンのコレクション「Voyager」との最近のコラボレーションは、彼女のアプローチのパラドックスを完璧に示しています。もともと消費主義の疎外の象徴として描かれた彼女の膨らませる動物たちは、何万ユーロもする高級バッグに再現されました。この変容は、貧困の象徴を社会的な名声の対象に変えることができる現代アートの変革力を明らかにしています。しかし、それはまた商業システム内で批判的な芸術実践が持つ矛盾を浮き彫りにしています。つまり、「資本主義を告発しながら、その最も洗練されたメカニズムに参加するとはどういうことか？」という問題です。
この生産的な緊張感は孫一鈿の作品全体を貫いており、単純化された解釈を超えた複雑さを彼女の作品に与えています。彼女の絵画は、ポップカルチャーの素朴な賛美でもなければ、消費主義の道徳的非難でもなく、むしろ私たちの現代的な状況の曖昧さを精妙に探求しています。作品は、私たちが皆、自分たちの最も内面的な欲望を商品化された製品に変えるシステムの罠にかかっていることを明かしており、その一方で、この疎外を認識するための美的手段を逆説的に提供していることを示しています。
彼女の筆によって展示空間は現代の幻想の劇場となり、各キャンバスは物体との関係の隠されたメカニズムを明らかにする舞台装置として機能します。彼女がインスタレーションで好んで用いるドラマティックな照明はこのスペクタクル的な側面を強調し、ギャラリーを私たちの作り出された欲望の静かなドラマが繰り広げられる舞台に変えています。この舞台芸術的アプローチは、ソーシャルネットワークと注意経済の時代における芸術の受容の問題を深く理解していることを明らかにしています。
孫一鈿は1990年代から2000年代のグローバリゼーションの隆盛期に育った中国のアーティストの世代に完全に属しており、彼らの国が「世界の工場」へと変貌する歴史の証人です。彼女の産業製品への視線は、この驚異的な歴史的変遷の記憶を宿しており、何百万もの中国人が数十年で農業経済から超近代的な消費社会へと移行したことを物語っています。彼女の膨らませる玩具はこの集団的な軌跡を凝縮しており、物質的繁栄がもたらす解放の約束と、その疎外的な効果に直面した失望の双方を体現しています。
この世代的な側面は、彼女が現代アートの国際市場で急速な成功を収めた理由の一部を説明しています。彼女の作品は、世界中で流通する標準化された産業製品という普遍的に理解可能な視覚言語を話しています。温州で作られた膨らませるペンギンは、上海でもベルリンでもロサンゼルスでも同じ子どもの頃の記憶を呼び起こし、国境や文化を越えた共通の体験のコミュニティを作り出しています。
しかし孫一鈿（スン・イーティエン）は、この共有されたノスタルジーに単に浸るだけではありません。彼女はその政治的・経済的な基盤を明らかにします。彼女の最近の絵画は、より多くの宗教的要素の転用を取り入れており、キリスト教のシンボルが中国の模倣品産業によっていかに吸収され変容させられたかを示しています。アジア的な顔立ちの聖母マリアや、美容整形で膨らんだ顔のキリスト像は、世界的に循環するこれらの聖なるイメージが、グローバル経済の中で他の商品と同様に商品化されていることを証明しています。
このアプローチは、彼女が自身の実践における地政学的課題を十分に認識していることを示しています。中国が私たち西洋の幻想の実験場となったことを示すことで、彼女は象徴的な力関係を巧妙に逆転させます。もはや西洋人が世界の他の地域に美的モデルを押し付けるのではなく、中国の工場が私たちの欲望の対象を生産することで私たちの想像力を形成しているのです。温州はこうして真の現代芸術の中心地となり、人類の新しい視覚神話がここで築かれているのです。
孫一鈿の作品は、本質的な問いを私たちに投げかけます。すべてが再現され、コピーされ、転用されうる世界で、本物らしさとは何か？彼女の超写実的な人工物の絵画は、本質的な眩暈を引き起こし、真偽、オリジナルとコピー、芸術と商品についての確信を問い直すことを強います。この観点から、彼女の高級ブランドとのコラボレーションは批判的な姿勢の裏切りではなく完成であり、現代美術が時に告発しようとするスペクタクル経済に完全に参加していることを明らかにします。
この容赦ない自己反省は、孫一鈿を彼女の世代で最も重要な声の一つとしています。シニカルでもなく純粋でもない彼女は、私たちが皆同じ船に乗っていることを知る者の皮肉な距離感と哀愁をもった優しさで、この時代を観察しています。彼女の膨らませるおもちゃは、私たちが溢れる商品群の海の中で頭を水上に保つための美的救命浮環となります。
孫一鈿の芸術は、私たちの現代的な矛盾を容赦なくも魅力的に映し出す鏡のように機能します。私たちが何者になったかを容赦なく示しながらも、非難はしません。巧みな彼女の手により、絵画は本来の批判的機能を取り戻します。つまり、混沌とした現代において、重要なものと些末なもの、本物と偽物を見極める手助けをするのです。そして、もし彼女の膨らませるペンギンたちが温かい笑みを浮かべているのなら、それはおそらく、自らの疎外に対して笑うことが今も可能であり、それが仮説的な解放への第一歩であることを思い出させてくれているのです。
- ウォルター・リードケ、『メトロポリタン美術館のオランダ絵画』、イェール大学出版、2007年。
- ローラ・マルヴィ、『視覚的快楽と物語映画』、Screen、第16巻、第3号、1975年。
