よく聞いてよ、スノッブな皆さん。 Yue Minjunは、多くの人が失敗したところで成功しました。彼は、私たちの時代の胃袋に直接語りかける絵画的言語を創造しましたが、決して感傷的または自己満足に陥ることなくしました。この画家は、1962年に黑龙江省のDaqingで生まれ、現代アートの最も認識可能な顔の一つ、この30年間私たちの網膜に焼き付いているあのピンクで肉食的な笑みを創り出しました。
強制笑いの顕現
この物語は1989年に始まりました。その時、Yue Minjunは、Geng Jianyiの作品、La Seconde Situation、4つの笑顔を並べたものを発見しました。この発見は、彼の芸術的実践を永遠に変えました。他の人がただのモチーフを借りるところ、Yue Minjunはそれを昇華し、裏返し、私たちの全ての美的および政治的確信を破壊するための大量破壊兵器にしました。
彼の笑いは幸せではありません。それは生存の引きつり、現代世界の滑稽さに対する無力感の表情です。彼のキャンバス、Execution (1995)を観察する時、それはマネとゴヤの両方を再解釈し、嘲笑する分身を天安門の赤い壁の前に置くことにより、私たちはすぐにこれが単なるカリカチュアではなく、何かもっと不安なものであることに気づきます：共産主義の約束と興りつつある資本主義の現実の間で挟まれた世代の残酷な真実です。
岳敏君の作品の意義を完全に理解するためには、ミハイル・バフチンがフランソワ・ラブレーの作品についての分析において発展させたカーニバルの概念を招集する必要があります[1]。ロシアの理論家は、カーニバルを一時的な階層の逆転の瞬間として描写し、”笑いの原則とカーニバルの世界の感覚がグロテスクの基礎となっていることで、一方向の真剣さと時間を超えた意味と無条件性を主張することを破壊する”と述べています。
この定義は、岳敏君が彼の絵画で実現しているものと正確に一致します。彼のカーニバルの笑いは、バフチンの3つのカテゴリーに従って機能します：儀式と見世物（彼の演劇的な演出）、言語のコミック（ここでは絵画的言語に転写される）、そして家庭的または下品なボキャブラリー（彼が複雑なく自負して主張する意図的に下品な美学）。中世のカーニバルのように、岳敏君のアートは根本的な逆転を行います：権力者は滑稽になり、権威は道化に変わり、公式の秩序は笑いの攻撃の下で揺らぎます。
彼のChapeauxシリーズを観察してください：各帽子は職業、社会的地位、強制されたアイデンティティを象徴しています。しかし、それを被る顔は同じです、嘲笑し、階層の区別に無頓着です。これは純粋なバフチンがポスト毛沢東の中国に適用されたものです。岳敏君のカーニバルは一年に数日間だけではなく、私たちの意識の中に永久に定着します。彼の両義的な笑いは、同時に楽しくて皮肉、解放されて絶望しており、バフチンがグロテスクなカーニバルの本質として識別した”楽しい相対性”を完全に体現しています。
さらに、岳敏君は狂迎の論理を頂点まで追求し、すべての状況で自分自身を描いています。彼は農民と皇帝、犠牲者と加害者、観客と俳優という役割を演じます。この自己変革の無限の増殖は、バフチンの「グロテスクリアリズム」において、「質量」（すなわち同じひとりの人物の繰り返し）が個人を凌駕し、「降下」が抽象的な概念を具体化して、凡人にも理解できるようにするものです。岳敏君は、自分自身を民主化することで、芸術を民主化します。彼はもはや唯一で特異な芸術家ではなく、無限に増殖する普通の人間、現代の私たちの条件の普遍的な化身となります。
岳敏君の天才性は、バフチンの狂迎を実現しながら模倣に陥らない彼の能力にあります。彼の笑いは過去への郷愁ではなく、現在を外科的な鋭さで診断するものです。彼が宇宙空間に浮遊する自画像を描いたり、武術のポーズをとったりするとき、彼は今日のカーニバルが固定された日付を必要としないことを示しています。それは私たちの永久の条件、すべての価値が相対化された世界で生き残るための方法となっています。
テラコッタの戦士たち: 永遠の経路
岳敏君の作品のもう一つの解釈の鍵は、中国の歴史との永続的な対話にあります。特に、彼の《現代の兵馬俑》（1999-2005）です。これらの25体のブロンズ像はすべて同じで、西安近郊で1974年に発見された秦始皇帝の兵馬俑を明確に再現しています[2]。しかし、紀元前3世紀のオリジナルがそれぞれ個性的な特徴を持っていたのに対し、岳敏君は同じ笑顔を絶対的な統一体として強要します。
この適応は偶然ではありません。秦始皇帝の兵馬俑は帝国の権力、中国を初めて統一した皇帝の不滅の意志を体現しています。これらの8000体の兵士、馬、戦車は皇帝を来世で守り、彼の統治を永遠に続けるためのものでした。岳敏君はこの野心を完全に歪めます。彼の現代の戦士たちは何も守らず、誰の役にも立たず、すべての権力の虚しさに笑うだけです。
対比は鮮やかです。オリジナルの戦士たちが皇帝の霊廟の影に立っていたのに対し、岳敏君の戦士たちは現代彫刻の庭園に散らばり、ブルジョワなコレクターのための装飾品となっています。この空間的な移動は私たちの時代をすべて語っています。芸術は聖なるものから商業的なものへ、政治的なものから美学的なものへと移行しました。しかし、岳敏君はこの変革を嘆かず、冷酷な記録者の客観性で記録します。
彼のブロンズの戦士たちは、現代中国人芸術家の状況を完璧に体現しています。千年の伝統の継承者である彼らは、国際市場の期待と地元の政治システムの制約の間でバランスを取らなければなりません。彼らの永続的な笑いは、直接物事を言うことができない状況に対する生き残りの戦略となります。岳敏君自身が説明するように、「私は他人を笑うのではなく、他人を笑うと問題が起きるからです」。
皮肉はさらに進みます。秦始皇帝は「文字、通貨、重量と計量の一元化」を課し、その陵墓をUNESCOが記述しています[2]。岳敏君は自分なりの新しい統一を実現します。それは、強制的な笑いのもとに人類を統一するものです。彼の戦士たちは特定の言語を話さず、特定の国に属しません。彼らは普遍的な軍隊の兵士です。それは、現代世界の不条理に直面する普通の人々のものです。
このようにして、岳敏君の国際的な成功を説明する中国の特殊性の普遍化が行われます。彼の笑う戦士たちは、アメリカ人とヨーロッパ人の両方に話しかけることができます。彼らは、社会的な仮面をかぶらなければならないこのポストモダンな状況を体現しているのです。中国史上最も洗練された葬儀芸術を現代社会への皮肉なコメントに変えることで、岳敏君は大技を成し遂げました。彼は考古学をアヴァンギャルドな芸術にしました。
笑顔の産業
1990年代初頭に元明園のアーティスト村でキャリアを始めて以来、岳敏君の作品は実験的なものから市場の現象へと変貌しました。2007年にソザビーズで590万ドルで売却された《処刑》が中国の現代美術における最高記録を達成したとき、彼の作品の受容に何かが決定的に変わったのです。
この商業的成功は不安な疑問を投げかけます。どのようにして周辺性と抗議から生まれた芸術が、批判しようとしていたシステムに完全に統合されることができたのでしょうか？岳敏君自身もこの変容にときおり戸惑っているように見えます:「私にとって重要だったのは、絵画の制作の部分でした。しかし、何かが変わったようです。おそらく、お金が社会においてより重要になっている方法なのでしょう。」
しかし、この進化は彼の作品を無効にするのではなく、さらに追加の次元を付け加えます。岳敏君の笑いは今やさまざまなレベルで機能します。彼はいまだに中国社会とその矛盾をあざ笑いますが、彼を採択し、回収した西洋美術の世界も皮肉ります。彼の笑う戦士たちは今日、裕福なコレクターのサロンを飾っており、消費主義の批判から生まれた作品にとって最後の皮肉となっています。
この回収は予測可能でしたか？おそらく。しかし、岳敏君は無限に自画像を複製することで罠を予期していました。どのようにしてすでに自分自身の大量生産を組織化しているアーティストを回収できるのでしょうか？どのようにして標準化を自分の言語にしてしまったクリエイターを家畜化するのでしょうか？自分自身を消費財に変えることで、岳敏君は伝統的な回収から逃れました。彼はもはや回収されることはできないのです。なぜなら、彼はすでに自分自身を回収しているからです。
中国のメランコリー
永遠の笑いの背後には、すべての偉大な物語が崩壊した世代の深いメランコリーが隠されています。1962年生まれの岳敏君は、毛沢東の下で成長し、鄧小平の開放の中で学び、天安門事件の後に創作をしたアーティストの一団に属しています。彼らの青春は革命的な約束に基づいて築かれましたが、それは資本主義的な幻滅に変わりました。
このメランコリーは、特にパンデミック期に開発された《フラワー》シリーズのような最近の作品に特に現れています。ここでは、笑う顔が豪華な花輪の背後に消え、まるでアーティストが30年間私たちに強いてきた笑いをついに隠そうとしているかのようです。「フラワーは受動的な障害を表している」と彼は説明します。「彼らは私たちが地位、ジェンダー、パーソナリティのマーカーの向こうにある個人的な真実を見るのを妨げるのです」。この新しいシリーズは、露骨な笑いからより微妙な隠蔽への主要な進化を示唆しているかもしれません。
しかし、隠そうとするこの意志の中にも、岳敏君は自分自身に忠実です。なぜなら、花とは他ならぬ別の種類の笑みなのですから。誘惑して再生するために世界に提供される植物の笑みです。彼の笑みを花弁で置き換えることで、アーティストは基本のメタファーを洗練させているに過ぎません。私たちは皆、口や仮装で笑わなければならないのです。
嘲笑の遺産
50年後、ユエ・ミンジュン（岳敏君）の何が残るのだろうか？おそらく、彼の作品における最も根源的なもの、つまり芸術を社会診断の手段とする能力であり、肖像を時代を測る指標とする力である。彼の笑いは現代中国の体温計であり、さらには私たちが生きるグローバル化した世界の体温計でもあった。
なぜならユエ・ミンジュンは常に私たちに鏡を向けていたからである。彼の多くの自画像は私たちの状況をそのまま映し出している。つまり、ソーシャルネットワーク上、職場の会議、監視カメラの前で、常に笑顔を見せることを強いられる個人の状況である。彼の天才は、笑顔が私たちの金色の牢獄になり、現代の仮面をかぶる方法になったことを誰よりも早く理解したことである。
その意味で、ユエ・ミンジュンは現代中国芸術の枠を超えている。彼はポストモダンな人間の状態を記録する者となり、白とピンクの筆致の中に時代の本質を描き出した人物である。彼の笑いは消えない。なぜならそれは私たちの笑いになっているからである。そして私たちが生き残るために笑わなければならない限り、ユエ・ミンジュンの自画像はその無慈悲な真実で私たちを悩ませ続けるだろう。
- ミハイル・バフチン、『フランソワ・ラブレーの作品と中世からルネサンスにかけての大衆文化』、パリ、ガリマール社、Tel、1970
- ユネスコ、「始皇帝陵」、『世界遺産センター』、https://whc.unesco.org/ja/list/441/
