よく聞いてよ、スノッブな皆さん。この芸術家は1947年生まれで、歴史的な正典作品をまったく同じ形で自分のものにするという見事な度胸を持った女性だ。謝罪も躊躇もなく。それは、レビンがウォーカー・エヴァンスの写真を写真に撮り、エゴン・シーレの裸を再現し、デュシャンの小便器をブロンズで鋳造する時に単なる模倣ではなく、芸術のオリジナリティの根幹を粉砕する知的な勇気の行為である。
1970年代末のニューヨークのシーンに鮮烈に登場して以来、レビンは現代アートの中でも特に異質な存在として知られてきた。1981年のMetro Picturesでの初個展では、彼女の今や有名な『After Walker Evans』シリーズが展示され、芸術界に大きな衝撃を与えた[1]。この単純ながら決定的な行為で、レビンは偉大な偶像破壊者の系譜に名を連ねると同時に、作者という概念について深い思索を展開している。
しかし誤解しないでほしい。レビンの芸術は単なるシニカルな模倣ではない。むしろ複雑な過去との対話であり、男性が支配してきた美術史の巨匠たちの席に自らを招き入れる方法である。ジェネット・マルコムへの彼女の言葉がそれを如実に示す。「女性として、私には居場所がないと感じていました。この芸術の全システムは男性の欲望の対象を讃えるためのものでした。女性アーティストとして、自分はどこに位置づけられるのか？」[2]。この根本的にフェミニストな問いが彼女の全作品を支えている。
レビンの力は、馴染み深くも奇妙に新しい作品を生み出す力にある。例として『Fountain (Buddha)』（1996年）、デュシャンの小便器の磨かれたブロンズ版がある。オリジナルは1917年のラジカルな挑発行為だったが、レビンの手にかかるとそれはさらに曖昧なものになり、貴重な彫刻となってデュシャンのみならず、彼女自身が驚きを持って指摘したようにブランクーシも想起させる[3]。ただのレディメイドではなく、新たな官能性とオーラを備えた作品であり、それはデュシャンがまさに排除しようとしたものである。
レビンの手法を完全に理解するには、フランスのポスト構造主義や文学理論の広い文脈に位置づける必要がある。彼女の作品はミシェル・フーコーの『作者機能』の完璧な具体化であり、そこでは作者は実在する人間ではなく、意味の生産を組織し制御するための文化的構築物とみなされる[4]。エヴァンスの再撮影やデュシャンの再現によって、レビンは特定の名前が強力な文化的記号となり、権威と価値の源泉となる仕組みを明らかにしている。
フーコーの知識と権力の関係に関する理論は、レビンの所有行為において完璧な視覚的表現を見つける。彼女が美術史の象徴的なイメージを取り入れるとき、どの作品が正典とされ、どの作品が周縁化されるかを決定する権力構造を明らかにする。ウォーカー・エヴァンスのような写真家への彼女の関心は偶然ではなく、これらのイメージがどのように文化的記念碑となり、私たちの博物館や歴史書において特権的な地位を獲得したのかを問い直すものである。
フーコーは、言説がどのように独自の対象を構築し、単に記述すると主張するものを生み出すかを私たちに教えた。レビンの作品はまさにこの方法で機能しており、単に世界を表象するのではなく、私たちの世界認識を形作る表象システムに積極的に介入している。彼女がエドワード・ウェストンによる息子のヌード写真を再現するとき、単にこれらのイメージを所有するだけでなく、これらの写真が特定の男性的理想の構築にどのように寄与し、身体の対象化の長い伝統にどのように組み込まれているかを明らかにしている[5]。
レビンの作品は、芸術における時間の概念についての深い瞑想でもある。過去の作品を取り入れることで、哲学者ジャック・ランシエールが言うところの「意図的な不時制」、すなわち歴史を線形かつ進歩的な流れとして捉える私たちの認識を撹乱する時間的衝突を生み出している[6]。彼女の所有行為は時間を探求する機械のように機能し、芸術的進歩という概念そのものに疑問を投げかける時間の短絡を生み出す。
ランシエールは、現代芸術はまさに過去の形式を再加工し、それらを現在において再活性化する能力に特徴づけられると示唆している。彼にとって、美学は芸術の理論ではなく、「感性的構成」、すなわち特定の時代に見ること・言うこと・考えることが可能なものを組織する方法である[7]。レビンの作品はまさにこのレベルで介入し、イメージをある文脈から別の文脈へ移動させ、視認性の確立された階層を撹乱することで感性的構成を再編成している。
彼女のシリーズ「アフター・エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー」（1982）を考えてみよう。そこでは彼女はキルヒナーの表現主義的な人物像を取り入れるが、その元の表現性を空洞化する。この行為は単なる形式的な所有行為ではなく、モダニズムにおける表現の地位に関する根本的な問いかけである。レビンはここでモダニズムの創設神話の一つ、すなわち芸術は主観的内面の真実な表現であるという考えに挑んでいる。表現主義的な形式を取り入れながらもその感情的な負荷を空洞化することで、この「真実の表現」という概念の構築性を明らかにしている[8]。
レビンの作品のこの政治的側面は、形式的または概念的な解釈が優先されるためにしばしば過小評価されている。しかし、クレイグ・オーウェンズが指摘したように、彼女の作品は支配的な表象システムに対するフェミニスト的批判に完全に位置づけられている[9]。男性によって生み出された正典的作品を所有することで、レビンは単に芸術的独創性に疑問を投げかけるだけでなく、芸術分野における象徴的権力の性別分配にも異議を唱えている。
レビンの天才は、システムを批判する最良の方法は逃げることではなく、異なる形でそのシステムに身を置くことだと理解した点にある。確立された伝統の外側で「本質的に女性らしい」芸術表現を模索するのではなく、彼女はその伝統の内側に入り込み、寄生し、機能不全を引き起こすことを選んだ。これはランシエが「意見の不一致」と呼ぶ戦略であり、単なる正面からの対立ではなく、感覚の座標を微妙に再構成するものである。[10]
彼女の「Melt Down」ペインティング（1990年）、すなわち有名な絵画の色の数値的な平均から派生したモノクロームを取り上げてみよう。複雑な作品を一つの均一な色に還元することで、レビンは抽象の二乗のような操作を行い、すでに抽象的であったものをさらに抽象化している。これにより、モダニズムの抽象画の恣意的な性質、つまり超越的な真実ではなく、歴史的に位置付けられた慣習であるという地位を明らかにしている。これらのモノクロームは絵画の亡霊のようであり、芸術史をさまよう幽霊的存在である。[11]
この幽霊的な側面は特に「Knot Paintings」（1985年）に明確である。合板のパネルに木の節を鮮やかな色で描いたこれらの作品は、自然が常にすでにコード化され、文化的な意味づけが施されているという考えと遊んでいる。木の節という「自然の事故」が、彼女の筆の下で意図的な記号となり、すでにそこにあったものを際立たせるという逆説的な芸術的意図の痕跡となっているのだ。[12]
レビンの作品は、芸術史との関係を根本的に再考することを我々に促す。芸術史を崇拝すべき遺産としてではなく、拒絶すべきものでもなく、複雑で曖昧な関係を築くことのできる活発な力の場として捉えるように。彼女の作品はランシエの言う”美学における不安”を体現しており、現代の芸術体験に内在する矛盾を鋭く自覚している。[13]
レビンがモダニズムの作品を取り上げるのは、同時にそれらとの批判的な愛の関係を維持しているからでもある。彼女自身が述べているように、「私はハイモダニズムのユートピア的およびディストピア的側面を崩壊させようとしている」のだ。[14]これは単なるシニカルな脱構築ではなく、曖昧なオマージュであり、伝統を生き続けさせつつ、その限界や盲点を露わにする方法である。
この曖昧さは「La Fortune (After Man Ray)」（1990年）、すなわちマン・レイの絵画に触発された豪華なビリヤード台に特に顕著である。超現実主義的なイメージを豪華な物理的オブジェに変えることで、レビンは表象と現実、商品に対する批評としての芸術と贅沢品としての芸術との境界を曖昧にしている。これらのテーブルは、彼女が語った「商品が崇高と出会う不思議な領域」を完璧に体現している。[15]
レビンの強みは、これらの矛盾を解決しようとせずに維持する能力にある。彼女はモダニズム美術へのユートピア的な代替案を提案するのではなく、その遺跡に身を置き、まるで考古学者が失われた文明を探検するかのようにそれを探求する。これにより、盲目的な崇拝でも単純な拒絶でもない、批判的かつ創造的な文化遺産の継承の関係を我々に促している。
ロドチェンコの写真作品、モンドリアンの〈シェブロン〉、ブランクーシの彫刻作品に倣ったものにおいて、レヴィンは意図的な時代錯誤を行っており、これは異なる芸術的時代を対話させ、過去と現在の間に生産的なショートサーキットを生み出す方法である。彼女の作品は、美術史が常により多くの独創性へと進む線形的な進歩ではなく、絶えず再構成される力の場であることを示している。
シェリー・レヴィンの作品は、私たちに芸術とその歴史との関係を根本的に再考することを促す。必死にあらゆる手段で新しさを追い求めるのではなく、既視感や既成のものの未開拓の可能性を探る方がむしろ興味深いかもしれないことを示唆している。イメージに溢れた世界では、独創性への要求は広告のクリシェとなっているが、レヴィンの戦略は驚くほど適切に思える。彼女は、反復が必ずしも無益ではなく、むしろ微妙ながら決定的な差異が生まれる場になり得ることを私たちに思い出させる。
だから、次にシェリー・レヴィンの作品を鑑賞するときは、ウォーカー・エヴァンスの写真、ブロンズの噴水、あるいは彼女のデジタル単色作品であっても、それが単なるコピーではなく、今日芸術を行うことの意味についての深い問いかけであることを忘れないでほしい。この問いは、その妥当性も破壊的な力も決して失っていない。
- ダグラス・クリンプ、『ピクチャーズ』、『オクトーバー』第8巻（1979年春号）。
- ジャネット・マルコム、『時代精神の少女』、『ザ・ニューヨーカー』1986年10月20日号、ハワード・シンガーマン、『シェリー・レヴィン以後の美術史』（バークレー：カリフォルニア大学出版局、2012年）より引用。
- シェリー・レヴィン、マーサ・ブスカークによるインタビュー、『オクトーバー』第70巻（1994年秋号）。
- ミシェル・フーコー、『著者とは何か？』、『フランス哲学協会通信』第63巻第3号、1969年7-9月。
- エレオノーラ・ミラーニ、『シェリー・レヴィン：識別不可能性の問題』、『フラッシュ・アート』、2016年。
- ジャック・ランシエール、『時代錯誤の概念と歴史家の真実』、『L’Inactuel』第6号、1996年。
- ジャック・ランシエール、『感覚の分配：美学と政治』（パリ：ラ・ファブリック、2000年）。
- ハワード・シンガーマン、『シェリー・レヴィン以後の美術史』（バークレー：カリフォルニア大学出版局、2012年）。
- クレイグ・オーウェンズ、『他者の言説：フェミニストとポストモダン主義』、『アンチ・エスセティック：ポストモダン文化に関するエッセイ』、ハル・フォスター編（ポートタウンゼント：ベイプレス、1983年）。
- ジャック・ランシエール、『解放された観客』（パリ：ラ・ファブリック、2008年）。
- ロベルタ・スミス、『お世辞（本気？）にアイロニーを軽くまぶして』、『ニューヨーク・タイムズ』2011年11月10日。
- エレーヌ・トレスプシュ、『シェリー・レヴィン、アプロプリエーション主義からシミュレーショニズムへ』、『マージュ』第17号、2013年。
- ジャック・ランシエール、『美学の不安』（パリ：ガリレ、2004年）。
- シェリー・レヴィン、マーサ・ブスカークによるインタビュー、『オクトーバー』第70巻（1994年秋号）。
- 同上。
