よく聞いてよ、スノッブな皆さん。張培力（Zhang Peili）は、あなたたちのきちんと整理された小さな芸術世界の慈悲深い家長ではありません。いいえ、この男はむしろチーフサボタージュ師、つまり中国美術の閉鎖的な回路に時間性というウイルスを導入した者なのです。1988年の彼の最初のビデオ実験以来、彼は時計職人のような外科的な精度であなたの美学的確信を一つ一つ解体し続けています。
1957年に杭州で生まれたこのアーティストは稀有な資質を持っています：彼は自分自身に死ぬほど退屈しているのです。ある者が「中国ビデオアートの父」という地位を活用したであろう場所で、張はむしろ自らの伝説を破壊することを選びます。彼はこのレッテルをアイロニーと苛立ちの入り混じった感覚で拒絶し、2019年のインタビューでそれを「娯楽」と呼びました。想像してみてください：あなたは三時間にわたって鏡を壊して修復する様子を撮影する作品を制作し、同僚のアーティストたちが退屈して上映速度を速めるよう要求するとき、それは何かの核心を突いていると知るのです。まさに1988年の黄山の会議で30×30を通じて起こったことです。自称アバンギャルドの人々は、時間を芸術の原材料に変えるこの忍耐試験に十分も耐えられませんでした。
この計算された倒錯は、彼の幼少期の身体的脆弱さと医療界の環境に根ざしています。彼の両親は小児病院で働いており、小さな張は病弱であったため、早くから臨床プロセスへの不気味なほどの魅力を発展させ、それが彼の全作品に貫かれています。幼少期の思い出の中で、彼は他の子供たちが外で遊んでいる間に黒板に絵を描き続けた長い時間を語ります。この早期の隔離は、距離を置いた観察と強迫的な反復という世界との関係を形作りました。彼のシリーズ「X?」（1986-87）のラテックス手袋は単なる概念的フェティッシュではなく、科学的観察の無菌世界と現実の有機的混沌との間の人工的な膜を体現しています。これらの超現実的な、存在しない手が単色の空白に浮かぶ絵画は、彼の将来の実践の根本的な非物質化をすでに予告しています。
張の戦略は、芸術経験に「拘束メカニズム」を導入することにあります。1989年の未発表の理論テキストで、彼は率直な口調で芸術の全体主義的ビジョンを展開しています[1]。彼が掲げる条件は、劇的な表現の排除、厳しい参加規則、強制参加などで、民主的ユートピアよりもベンサムのパノプティコン的建築を想起させます。彼のProcedure of “Ask First, Shoot Later”: About “X?”（1987）はこの論理をばかげた形まで推し進めており、作品の鑑賞法、正確には23分から33分の鑑賞時間、服装条件（赤、黄、緑の禁止）などを定めた12ページの白昼夢的な指示が含まれています。これは官僚的なサディストによるフルクサスの再解釈ですが、大きな違いは指示が作品完成後に来ていることで、この適用は不可能です。この不可能性自体が作品の真の主題となっています。
張の倒錯した天才は、監視技術を芸術的な疎外の道具へと変える能力にある。Water: Standard Version from Cihai Dictionary（1991年）は、1989年の天安門事件を報じたニュースキャスターであるシン・ジービンが、辞書から引用された「水」という言葉の定義を機械的に朗読する様子を描いている。その皮肉は凍りつくようだ：権力の公式な声を体現した彼女が、言葉の中身を空にするオートマトンとなる。張はメディアのアイコンを意味のないゾンビに変え、「言葉は真実だが重みがない」という彼自身の言葉の通りの状況を作り出している。この作品は中国中央テレビの協力で制作されており、彼が批判する制度そのものに侵入し転覆させる芸術家の能力を示している。
この機械的な反復へのこだわりは、Document on Hygiene No. 3（1991年）で頂点に達する。この作品では、芸術家が生きた鶏を石鹸で延々と丹念に洗う。日常的な行為が不条理な儀式となり、当時の政府の衛生キャンペーンに対する暗号化されたコメントとなっている。鶏は、地図上の中国の輪郭を微かに連想させる形状をもち、囚人服を想起させる縞模様のシャツを身にまとい、芸術家の手で反抗から従順へと変化する。明白な比喩だろうか？おそらく。しかし張は決して一義的なメッセージに終わらない示唆の芸術に長けている。彼自身も堅苦しい声明よりも「弾力的な空間」を創りたいと述べている。
張の哲学的アプローチは、東洋の知恵よりもサミュエル・ベケットを想起させる実存主義の伝統に位置づけられる。Last Words（2003年）では、革命的プロパガンダ映画の死の場面を編集し、英雄主義が反復の中に溶け込む葬送の連祷を作り出している。殉教者の最後の言葉は、文脈を切り離され、不毛に語り続けるベケットの登場人物たちを想起させる不条理な合唱となる。ベケットは「続けなければ、続けられない、でも続ける」と書いている[2]。張は、その継続の不可能性、意味のない動作の無限ループを映し出している。この親近性は偶然ではなく、言語と動作が自らに反転する瞬間への彼とアイルランドの作家との共通の魅力である。
インスタレーションUncertain Pleasure（1996年）は、疎外された知覚の探求をさらに深める。10台のモニターに同時に映し出されるのは、一人の男性があらゆる角度から身体を掻く様子で、親密な動作が断片化されたスペクタクルとなっている。覗き見趣味がシステム化され、不確かな快楽がスクリーンを通じて増殖し矛盾する。張はここで「監視の建築」と呼ぶものを創造し、観客は観察者であると同時に、その装置に巻き込まれた囚人となる。この作品は、私たちの監視社会の時代を予見したものである。
その後、Collision of Harmonies（2014年）では、張は映像を捨て、初の音響インスタレーションを制作した。ヴィンテージのメガホン2台がレール上を滑りながら調和のある歌声を発し、近づくと耳をつんざくフィードバック音に変わる。不協和音はすべての調和の自然な条件である。この作品は現代のコミュニケーションの完璧な隠喩として機能する。私たちが近づこうとすればするほど、メッセージは雑音の中に混濁する。
張の中国の同時代のコンセプチュアルアーティストたちと異なる点は、彼の超越性の頑固な拒否にある。黄永砅はその芸術に易経（中国の易の書）の哲学を用い、徐冰は中国書道の精神的な側面を探求する一方で、張は具体的で日常的なものにとどまることを好む。彼の作品は不快感を生み出す装置であり、私たちの社会的プロトコルの根本的な不条理を明らかにするためのデバイスである。彼の芸術は東洋の知恵というよりも、カフカを読んで実験動物のラットは私たち自身だと考えたバラス・フレデリック・スキナーの行動主義的実験に近い。この実験的な側面は彼の作業方法においても現れており、張は自らを技術の「寄生虫」として描写し、使用するメディアの欠陥や予期せぬ可能性を利用している。
彼の作品の政治的側面は意図的に斜めに位置づけられている。Happiness（2006年）は演説者と熱狂的に拍手する観客をループで並置するが、張はその要素を切り離し非同期化し、集団的熱狂があたかも原因から切り離された自律的なヒステリーのように現れるまで操作する。群衆はリーダーに応答するのではなく、自らの感情的螺旋に巻き込まれている。これは臨床的昆虫学者が再解釈した群衆心理学である。しかし張は一義的な解釈を拒否しており、「私は直接的な意味での政治的な芸術をしていない」と述べている。彼の作品はむしろゆっくりとした腐食作用を通じて、コントロールの仕組みをそれ自体で強調して明らかにする。
近年の作品では、張はインタラクティビティを導入するが、それは罠にかけられたインタラクティビティである。Lowest Resolution（2005-2007年）は視聴者が近づくにつれてピクセル化していく性教育ビデオを提示する。見ようとすればするほど見えなくなる。技術は自己検閲の共犯者となっている。これは鮮やかで完璧にサディスティックな表現である。この作品は、張が「親密さの不可能性」と呼ぶテーマを示しており、それは彼の作品に繰り返されるテーマであり、私たちのメディアを介した現実との関係を問い直している。
A Necessary Cube（2011年）などの機械的インスタレーションへの張の変遷は、芸術を病理的な有機体としてみる彼の視点を裏付けている。巨大な袋が肺のように膨らんだり萎んだりするこれらの機械は呼吸し、汗をかき、機能不全を起こす。これらはジョルジョ・アガンベンが言及した、「素の生（ゾーネ・アゴニ）」を体現し、生物学的な最小限の機能に還元されている[3]。
張をこれほど不快にさせているのは、彼が明確な立場の快適さを拒むことである。彼のビデオアートは純粋に批判的でも冷笑的に共犯的でもない。彼は繰り返しが拷問であり瞑想でもある不快な空間に住み、監視が瞑想に変わり、不条理が崇高と共存する。この根本的な両義性こそが、現代の人間の状態に最も近いものかもしれず、それはコントロールと自由、意味と無意味の間に挟まれている。
2003年に彼は中国美術学院のニュー・メディア学科を創設し、故意の破壊的手法を学ぶ世代の芸術家たちを育成した。しかし教育的な役割を果たす中でも、張は生産的制約という哲学に忠実であり、技術よりも抵抗の戦略を、知識よりも問いかけの方法を教えている。彼の学生たちは、芸術は表現ではなく実験であり、コミュニケーションではなくバイパスであることを学んでいる。
張培力は私たちを解放するのではなく、ますます洗練された装置に閉じ込めている。しかし、この閉塞の中でこそ、彼は現代の私たちの状況についての本質的な何かを明らかにする。つまり、私たちは皆、中国の近代性の一般化された実験における自発的な実験台なのだ。そして最悪なのは、私たち自身がそれをもっと求めているということだ。彼の作品は意識の罠のように機能し、私たちが非難する監視システムへの共犯を認めざるを得なくさせる。
彼の最新プロジェクトは、医療用スキャナーを使って自分の臓器を大理石の彫刻として再現し、自身の解剖を文字通りに示している。この試みは論理を最後まで推し進めている。つまり、芸術家は文字通り透明になり、その内臓が究極のready-made[4]として曝け出されているのだ。美しく、嫌悪感を催し、まさに張培力の純粋な作風である。彼の身体のデジタルデータは石に変換され、「石で作られた骨」と彼が呼ぶ物質的なトートロジーを生み出している。これは彼のアプローチを完璧に要約しており、明らかなものを謎へ、ありふれたものを不気味な異質さへと変えるのである。
結局のところ、この複雑な概念装置の背後には、医療器具に魅了された病弱な子供がいる。彼は自身のトラウマを芸術プロトコルに変え、エンジニアの厳密さと詩人の残酷さを備えている。張培力はおそらく、臨床的でありながらも内臓的、思考的でありながら官能的、ミニマルでありながらバロックでもある唯一の現代芸術家だ。彼はこれらの矛盾を解決するのではなく、むしろそれらを激化させ、科学実験であり精神的拷問でもある作品を生み出す。
だからこそ張培力は必要不可欠なのだ。彼は私たちを何も免除しない、特に私たち自身を。コミュニケーションと感情に夢中な芸術の世界の中で、彼は不透明な領域、意味を生み出す機械のショートサーキットを作り続ける。彼は認識のテロリストであり、不条理の官僚であり、私たちの集合的病理学の臨床医だ。そしてまさにそのため、私たちは目を背けることができない。彼の作品は認知ウイルスのように機能し、展示空間を離れた後も、私たちの見方や考え方に感染する。中国現代美術の生態系において、張培力は必要な病原体の位置を占めており、システムが閉じてしまうのを防いでいる。
張培力の偉大さは、退屈を啓示に、繰り返しを否定的なエピファニーに変えるという稀有な能力にある。彼は最も過激な芸術とは最も大声で叫ぶものではなく、静寂や空白、間の時間を巧みに演出できるものだと示している。画像とメッセージで飽和した世界の中で、彼は遅さ、繰り返し、不屈さによる抵抗の場を作り出す。彼は概念的空手の達人であり、相手の力、すなわち私たち自身の苛立ちや意味への渇望を私たち自身に向けて利用する。そしてそれは見事に耐え難いものだ。
- 張培力、『由一则新闻想到的……』（あるニュースから思いついたこと）、未発表文書、1989年、『阿特网』（『アートネット』）、2012年より引用。
- サミュエル・ベケット、『名前のない者』、パリ：エディション・ド・ミニュイ、1953年。
- ジョルジョ・アガンベン、『ホモ・サケル：主権権力とむき出しの生命』、パリ：スイユル、1997年。
- The Paper、『对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化』（「対話｜張培力：石から作られた骨でデータと彫刻の変換を解釈する」）、2019年。
