よく聞いてよ、スノッブな皆さん。西洋の流行を追いかけ疲弊したり、表面的な伝統主義に甘んじている多くの画家がいる現代中国の芸術界で、徐楽楽は魅力的な異端として存在しています。1955年に南京で生まれたこの女性は、古さと現代を知的な遊び心で調和させる芸術を実践しており、歴史上最も巧妙な曲芸師たちさえ羨むでしょう。
1976年に南京芸術学院美術学科を卒業した徐楽楽は、最初は非凡な軌跡をたどりました。学業を終えた後、「作家の生活を体験する」ために農村に行き、1978年に江蘇省美術学院に入学しました。そこで彼女は人物画を専攻し、明代の師である陳老蓮の作品を研究しました。この古典的な教育は彼女を模倣に閉じ込めることなく、のちに彼女が卓越した技術でコードを覆すための技術的道具を提供しました。
徐楽楽は、伝統的な模倣と輸入された近代性の間の落とし穴を巧みに乗り越えた中国の芸術家世代に属しています。「新文人画」学校の代表者として、彼女は古典的な中国美学を源泉としつつ、抵抗不能なユーモアと自覚的な現代性を吹き込んだスタイルを展開しています。彼女の大きな鼻と小さい目、満月のような丸い顔を持つ人物たちは、技術的に卓越した構成の中で展開し、そこでは各線は評論家を感心させるよりも観賞者を魅了するために引かれているように見えます。
距離感の芸術：徐乐乐とベルトルト・ブレヒトの遺産。
徐楽楽の作品には、最も洞察力のある観察者も見逃さなかった演劇的な次元があります。少しずらされた表情と意図的に歪められたプロポーションを持つ彼女の人物たちは、避け難くブレヒトの劇作の登場人物を思い起こさせます。ドイツの劇作家と同様に、徐楽楽は直接的な感情移入を拒み、鑑賞者が批判的精神を保つことを可能にする距離感を優先します。彼女が描く唐代の美女たちは、呆然と見つめる理想ではなく、慈悲深く問い直される文化的構築物なのです。
このアプローチは、「金陵の十二美人」や「一枚の絵を見せる」といった作品で頂点に達しており、そこで彼女は芸術的な鑑賞の過程そのものを演出しています。彼女の登場人物たちは観察されていることを自覚しているようで、その意識はブレヒト[1]の疎外技法を思い起こさせる微妙な皮肉を生み出します。徐乐乐が女性が絵を鑑賞する様子を描くとき、彼女は鑑賞者と作品の関係を問いかける鏡のゲームを創り出しています。
ブレヒトの影響は徐乐乐の芸術的構想において単なる美学的な類推を超えています。観客を泣かせるのではなく考えさせるために劇場を後にさせた劇作家の如く、徐乐乐は彼女の作品を中国文化遺産についての遊び心ある省察の場として構想しています。彼女の「古人」は厳粛さに固定された崇敬すべき人物ではなく、微笑みを浮かべながら私たち自身の過去に関する幻想を映し出す現代の仮装者です。この批判的な次元は常にユーモアによって和らげられ、真の実験室としての表象コードの実験場を彼女の絵画に与えています。彼女は観る者との共感の美学を発展させ、中国絵画の伝統のなかに批判的な自由空間を創造しています。
夢の幾何学：建築とイマジネーションの構築。
建築は徐乐乐の絵画世界において単なる背景ではなく、想像力の構成的な要素として根本的な役割を果たしています。西洋の遠近法の法則に従わない中国絵画の伝統で育った彼女は、巧みな顕示や隠蔽の遊びをもつ中国古典庭園を想起させる建築的構図の概念を発展させています。彼女の亭や竹のカーテン、船の庇は単に絵画空間を区切るだけではなく、感情や瞑想の共鳴の部屋を形成しています。
この絵画における建築的アプローチは、住空間が中立ではなく常に象徴的な意味を帯びる中国の住居哲学に根ざしています。徐乐乐における描かれた建築は、人間の魂の隠れた角や予想外の視点をもつ比喩として機能しています。彼女の登場人物たちは彼らの内面状態を反映する環境のなかで動き回ります。憂鬱な文人たちは無限に開かれた亭におり、艶やかな美人たちは精巧に作られた屏風の後ろに身を隠します。
徐乐乐の独創性はこれら伝統的建築コードを現代的な造形言語に変換する能力にあります。彼女は中国庭園の視覚的散策の原理を借りており、視点の一つ一つが全体に対する新たな展望を示します。彼女の構図は詳細から詳細へ、驚きから驚きへと鑑賞者の目を誘導する通過儀礼のように機能し、この建築的空間の巧みな制御により、異なるけれど厳格な構成論理で結ばれた複数の物語が同時に展開する卓越した物語性をもつ作品を生み出しています。建築は、二次元の画布のなかに物語や伝説の時間的豊かさを展開させる絵画的物語構築の道具となっています。
時間の皮肉：郷愁と醒悟の間。
徐乐乐に最初に目を引かれるのは、中国の伝統に対して愛情と批判的な距離感という繊細なバランスを保つ卓越した能力です。彼女の先人たちは崇拝すべき聖人でもなく、嘲笑すべき時代遅れの人物でもなく、共に旅をする仲間であり、親密な友情関係を築いています。この態度は、絶対的な崇敬と過去の根本的な拒絶の狭間で揺れる現代中国美術では稀有なものであり、彼女に独創的な造形言語を展開することを可能にしています。
徐乐乐のユーモアは決して破壊的ではなく、常に思いやりに満ちています。不可能な比率の文人が月を見つめている絵を描くとき、彼女は伝統的な隠遁者の理想を嘲笑うのではなく、その中の人工性や文化的構築を明らかにします。彼女の歪みは風刺画でもなく、審美的理想化の隠れた仕組みを暴く拡大鏡として機能します。この苦みのない洞察力は、文化遺産の重みと直面する芸術家がよく陥る懐古的な憂鬱に対する真の解毒剤となっています。
徐乐乐の現代性はまた、彼女の絵画の時間の扱い方にも表れています。彼女の作品は線形の時間軸から脱却し、過去と現在が自然に共存するハイブリッドな時空間を創造します。この流動的な時間性は伝統的な中国美学の特徴であり、彼女の筆下で新たな次元を獲得し、記憶や文化的アイデンティティに関する現代的な関心と響き合います。彼女の登場人物は、記憶も予期も排除しない永遠の現在に住んでいるようで、西洋の時間的カテゴリーを超えた瞬間の詩を生み出します。この絵画の時間の熟達は、加速が一般的になり反省の可能性さえ脅かす世界において、瞑想の避難所となる作品を生み出しています。
ポストモダニティや文化的グローバリゼーションについての理論的論争から離れ、徐乐乐は伝統と革新を犠牲や妥協なしに和解させる独自の道を切り開いています。彼女の芸術は、過去の遺産を完全に受け入れつつ、その未来の伝承の形を創造する文化的成熟を示しています。彼女が「”つまらない大画家より面白い小画家でありたい”」と宣言する中に見られるこの英知は、現代における芸術の深い理解を示しています。それはもはや絶対的真理の伝達手段ではなく、遊びと共有された思索の場です。
ディテールの革命：技術と執着。
徐乐乐の技法は特に興味深く、現代美術の主流傾向に逆行する絵画の概念を明らかにしています。制作スピードと即効性が重視される時代にあって、彼女は意図的に遅さと正確さを育み、細部への洗練を執拗なまでに追求しています。このアプローチは、彼女が「”細密さの探求はここ数年の私の追求だ”」と公言しているように、単なる技巧のエクササイズではなく、広さよりも強度を重視する芸術哲学です。
この細部への情熱は、彼女が絵本画家としての訓練から根ざしています。彼女は書道絵画に専念する前にこの活動を熱心に行っていました。この経験は、視覚的な物語の重要性と、二次的な要素の豊かさによって注意を引く必要性を彼女に教えました。現在の彼女の作品では、この教訓は驚くほど複雑な装飾模様の増殖として現れています。刺繍、建築飾り、織物の模様がキャンバスの1平方センチメートルごとに視覚的探検の領域へと変貌させています。
徐乐乐の細部への執着は単なる技術的な見せ場ではなく、創作の喜びを芸術制作の中心に据える創作倫理に基づいています。彼女自身が説明するとおり：「ストッキングやレースを描くのはとても楽しいんです！」[2]。この創作の喜びは、概念的な関心事がしばしば支配する現代の芸術的談話の中で稀有なもので、創造行為の無垢さを守り抜いた芸術家を明らかにしています。この絵画的関与の本物さは彼女の作品に表れており、作品の魅力の大部分を説明しています。鑑賞者はすぐに、明白に彼女の芸術を行使することを楽しんでいる芸術家と向き合っていると感じ、その伝達力のある明快さは文化的・時代的な障壁を越えた即時の共感を生み出します。これがおそらく彼女の芸術の普遍性の秘密であり、消息や意図で飽和した世界において、徐乐乐はまず自らの創造に喜びをもたらす芸術の稀な経験を提供しています。
視覚の学校：視覚の教育学。
彼女の芸術的制作を超えて、徐乐乐は切り抜きと画像の分類という強迫的な実践に現れる視覚の真の教育法を展開しています。彼女がインタビューで熱意をもって語るこの活動は、単に創造するだけでなく、普遍的な視覚遺産との関係を体系的に組織する芸術家を明らかにしています。彼女の130冊を超える切り抜きアルバムは、中国美術の美学的可能性の全体を地図化することを目指したほとんど百科事典的なアプローチを示しています。
一見些細なこの切り抜きの実践は、実際には徐乐乐の創作法を明らかにしています。これらの個人的な視覚的アーカイブを構築することで、彼女は中国美術史を理論的な体系としてではなく、即座に利用可能な造形的解決策のレパートリーとして掌握する手段を自身に与えています。伝統に対するこの実用的なアプローチにより、彼女は無益な博学の落とし穴を避け、過去の遺産と生き生きとした創造的な関係を築くことができます。
徐乐乐が自らの発見や方法を惜しみなく共有する寛大さは、芸術を私的領域ではなく共有財産としての概念を示しています。この開放性は、多くの共同作業や若い芸術家に対する彼女の対応力に顕著であり、彼女を現代中国美術シーンの保護的な存在にしています。彼女の影響力は直接的な支持者の範囲をはるかに超えて、中国伝統絵画復興運動全体に浸透しています。この作品の教育的な側面は批評によってしばしば軽視されますが、それにもかかわらず彼女の時代の芸術における最も持続的な貢献の一つです。
和解の芸術。
中国現代美術のしばしば対立的な風景の中で、徐乐乐は矛盾しているように見える傾向を調和させることを可能にする独特の立場を占めています。彼女の芸術は、伝統に深く根ざしながらも革新をあきらめず、批判的でありながら破壊的ではなく、大衆的でありながら下品ではないことが可能であることを示しています。この素晴らしい統合は、彼女の作品を真に現代的な芸術があり得るモデルにしています。それは逃避や麻痺させる郷愁の中にいるのではなく、自らの遺産を完全に受け入れる現在の創造にあります。
徐乐乐の例は、中国の芸術における現代性の問題が伝統と革新という通常の対立の枠組みの中で捉えられるべきではないかもしれないことを示しています。彼女の軌跡は、中国美術がその魂を失うことなく国際的な対話に参加できる中庸の道の可能性を示唆しています。この教訓は、中国の枠を超えて、文化のグローバリゼーションという挑戦に直面するすべての芸術家の関心と共鳴しています。
徐乐乐は私たちにおそらく最も貴重な贈り物を提供しています。それは、私たちの時代の一般的な均質化の中でも、本物の個人的な芸術言語を発展させることがまだ可能であるという証拠です。彼女の芸術は模倣も拒絶もしませんが、変容し豊かにします。これは技術的再現性が普及した時代における創造が何であり得るかについての新たな展望を開きます。この真の独創性は宣言されるものではなく、労働と熟考によって獲得されるものであり、徐乐乐は現代美術の中でも最も貴重な声の一つとなっています。
- ベルトルト・ブレヒト、演劇についての著作、パリ、L’Arche、1972年。
- チャイエンシャオヂとの対談、「徐楽楽との対話：大画家になれなくても」、2010年。
