よく聞いてよ、スノッブな皆さん。もし、現代中国美術が何千年もの書道の味気ない模倣や凡庸な霧の風景画だけだと思っているなら、あなたは李学功の作品を一度も見たことがないのだ。1962年生まれの北京のこの芸術家は、李苦芬や欧陽中石のような師匠のもとで学びつつ、伝統的なコードを破壊しながらも、その深い本質を称賛している。これは偉大な者だけが成し遂げられる綱渡りの妙技だ。
彼の巨大な作品『鉄で造られた泰山千里』(8 x 23.6メートル)を眺めると、単なる風景が見えるわけではない。そこには人間と自然の関係についての哲学的な宣言があり、それはハイデッガー自身も微笑んだであろう。李は山を描くのではなく、山そのものとなっている。そして私たちもそうだ。この主体と対象の融合は、ジル・ドゥルーズが展開した脱領域化と再領域化の概念を奇妙に想起させる[1]。李学功の作品に没入することは単なる受動的な観賞ではなく、観客が新しい概念的空間の創造に参加する能動的な体験なのである。
彼のシリーズ「酔って、私は三十里の梅林に沈む」[1里（里）=約500メートル]では、李は驚くべき技術力を発揮しているが、それは決して無意味な技巧の見せびらかしではない。彼の技術はあるビジョンを支えている。そして、そのビジョンとは何か！伝統的な中国絵画の単なる枠を超越し、超越についての深い思索を我々に提供している。ドゥルーズは「哲学とは何か？」の中で、「芸術は哲学と同じくらい考えるが、感情と知覚によって考える」と書いている[2]。このシリーズで李が展開する感情と知覚は稀有な力を持ち、水墨画として可能だと思われていた限界を押し広げている。
多くの現代中国の芸術家がしばしば表面的な国際化を受け入れるために自らの文化遺産を拒絶するのとは違い、李は普遍的なものが正しく理解された個別の中にあることを理解している。彼の伝統的な技法の師匠たちからの修練は彼の独創性を妨げるどころか養っている。批評家の王偉が正しく指摘したように、「彼の最も特徴的な点は、書道を絵画に導入したことである。寫意（印象派）的な花鳥画家として、まず書道はしっかりしていなければならない」[3]。書道と絵画のこの融合は新しいものではないが、李はそれを未踏の領域へと押し進めている。
彼の梅の花のシリーズを見てほしい。その力強さはほとんど物理的であり、枝がキャンバスから飛び出してあなたにぶつかってくるかのようだ。構図は充実し、雰囲気は感じられ、技術は完璧である。しかし、彼の作品をこれらの特徴だけに還元するのは本質を見落とすことだ。すなわち、各筆致の背後に流れる哲学的な深みがある。李はあなたのブルジョアの応接間を飾るために絵を描いているわけではない。彼はあなたの世界観を問い直し、確信を揺るがすために描いているのだ。
彼の作品で印象的なのは、対立しているように見えるものを調和させる力だ。伝統と革新、力強さと繊細さ、自発性と制御。この弁証法は安藤忠雄の現代建築を想起させる。そこでは荒々しいコンクリートが自然光の繊細さと共存している。日本の建築家が都市の混沌の中に静寂の聖域を創り出すように、李は相反する力の緊張の中に調和を見出す。安藤忠雄は「単なる物理的な空間ではなく、感情的な空間を創造することを目指している」[4]。同様に、李の風景は単なる地形的な表現ではなく、鑑賞者が迷い込み自らを再発見するよう促す感情的な空間である。
この建築的な次元は彼の構図の構造そのものにも見られる。たとえば「泰亨千人」（泰亨山シリーズ）では、山は単なるモチーフではなく、文字通り絵の建築であり、その骨組みであり肉体である。李は建築家のように作品を建設し、満たされた部分と空白、エネルギーの流れ、全体の強固さに特別な注意を払っている。孫柯が正しく指摘したように、「小さな作品を作るように大きな作品を作ることは、中国絵画の重要な探求である」[5]。李はモニュメンタルな作品の中に小さなフォーマットの親密さを維持するという離れ業を成し遂げている。
建築は李の絵画と同様に空間の芸術である。しかし建築家が重力や材料という物理的な制約と向き合わねばならないのに対し、李は想像力と宣紙上の墨と水を操る能力によってのみ制限される。この一見自由な状態は厳格な規律によって釣り合いが取られている。安藤忠雄が指摘したように、「空間が限られれば限られるほど、それは強くなる」[6]。李はこの格言を理解し、完全な自由は混沌と無意味さを生むだけであることを知っている。伝統という制約の中にこそ、彼は逆説的に最大の表現の自由を見出している。
彼の空間への関係は単なる形式的なものに留まらず、概念的なものでもある。中国の伝統では、空虚な空間は欠如ではなく、気（qi）の存在, , 空気や生命の息吹の存在である。同様に安藤忠雄の建築においても、空間の空虚は欠落ではなく、光と影が舞い、訪問者が思考を投影できる充満した空間である。李の絵画においても、未描画の空間は墨の線と同じくらい重要であり、表面全体を活性化する動的な緊張感を生み出している。
私が特に李に惹かれるのは、彼が中国の絵画伝統の要求と現代の問いかけの両方に応える作品を作り出す能力である。この意味で彼の仕事は一過性の流行に屈することなく、深く現代的である。彼は歴史に根ざしつつ未来に向かう絵画を創造している。聶曉陽がよく言ったように、「努力によって職人にはなれても、芸術家にはなれない画家は多い。芸術には才能と深い文化が必要だ」[7]。李は間違いなくその両方を備えている。
この深い文化的背景は彼の作品に中国古典文学や詩への言及を統合する能力に表れており、何世紀にもわたる知的伝統と響き合う作品を生み出している。李が作家であり詩人でもあるのは偶然ではない。彼の芸術的視野は狭いカテゴリーを超越し、創造の包括的な概念を包含している。彼の2002年刊行の小説「大荒野の吹雪」はこの多才さを物語っている。
むしろ、異なる芸術表現の形式を行き来するこの能力は偉大な創造者の特徴である。ドゥルーズはこれらの硬直した分類を回避し、新しい思考の空間を開く軌跡を「逃走線」と呼んだ。李は常にそのような逃走線を作り出し、現代中国画家があるべき姿の限定的な定義に自らを閉じ込めることを拒否している。
彼の墨の物質性に対するアプローチは現代的課題への深い理解も示している。西洋美術が過剰な非物質化に迷う現在、李は物質の重要性を再確認しつつもそれを超越している。墨は単なる素材ではなく、芸術家が対話する生きた要素である。彼の連作「数万本の野花」では墨の物質的濃密さが、描かれた花の繊細で浮遊するような印象と対比し、明確な物質的存在感を生み出している。
この物質性と超越性の緊張関係は安藤忠雄の建築に戻る。そこでは粗いコンクリートの質感がそれを通過する光の繊細さによって均衡されている。建築家が書いたように、「光はすべての存在の起源である」[8]。李の作品においては、墨がその原初の役割を果たし、すべての視覚的存在の源となっている。
李の建築への関わりは、単なる概念的な類推にとどまらない。彼自身が北京郊外の宋庄に自らの美術館を設計した。この3000平方メートル以上に及ぶ空間は、彼の芸術的ヴィジョンの建築的延長である。唐士和が指摘したように：「彼の絵画スタイルは彼の性格の反映である」[9]。彼の美術館もその性格の反映であり、寛大で野心的、伝統に根ざしつつも断固として現代的である。
李の偉大さはまさに、このように中国伝統絵画の枠を大きく超えて整合的な世界観を創造する能力にある。彼の作品は、世界、伝統、創造に対する我々の関係を問いかける複雑な思考体系を成している。この意味で、彼は存在ではなく生成を、固定ではなく運動を考えようとするドゥルーズ哲学の根本的関心に共鳴している。
フランスの哲学者はこう書いている：「芸術は目的ではなく、プロセスである」[10]。この動的な芸術創造の概念は、絶えず自己を再発明し自己の成果を問い直し新たな表現領域を探求する李に完璧に体現されている。彼の旺盛な制作活動、絵画、書道、著作は、安穏に甘んじることを拒むこの創造的活力を示している。
私が彼の経歴で興味を持つのは、彼の社会的な取り組みである。2005年に彼は河北省易県に学校建設の資金を提供した。孤高のアーティスト像とは裏腹に、李は芸術創造はより広い社会変革のプロジェクトに参画することでこそ意味を持つと理解している。彼の仕事のこの倫理的側面は、ドゥルーズが呼んだ「内在の倫理」に呼応しており、行動は超越的原理ではなく、世界における我々の行動力を高める能力によって評価される。
劉學功の作品が非常に特異で貴重なのは、伝統と革新、東洋と西洋、物質性と霊性がもはや対立ではなく常に対話する極性となる思考の空間を創出する能力である。彼の作品は、偉大な芸術作品は本質的に見かけは離れている世界の橋渡しであることを思い出させてくれる。
次に中国現代美術の展覧会を訪れる際には、西洋芸術を不器用に模倣した派手なインスタレーションにとどまらず、劉學功作品のようにその複雑性、文化的根ざし、独自のヴィジョンに勇気を持った作品を探してほしい。本当の芸術は決して容易さの問題ではなく、内なる必然性と知的厳密さの問題である。そして直ちに理解できなくてもそれでよい。パイク・ナムジュンの言葉を借りれば：「理解は最も悪い軽蔑の形態だ」[11]。劉の芸術は我々の軽率な理解以上のものを求めている。忍耐強い注意と感性的な関与に値する。
- ジル・ドゥルーズ＆フェリックス・ガタリ、『千のプラトー』、ミニュイ出版社、パリ、1980年。
- ジル・ドゥルーズ＆フェリックス・ガタリ、『哲学とは何か？』、ミニュイ出版社、パリ、1991年。
- 王偉、引用『芸術批評家による李學功評論集』、2013年。
- 安藤忠雄、『光の色彩』、フェイドン・プレス、ロンドン、1996年。
- 孫可、引用『芸術批評家による李學功評論集』、2013年。
- 安藤忠雄、『学生との対話』、プリンストン建築出版社、ニューヨーク、2012年。
- 聶曉陽、『李學功：真の感情、真の本質、真の才能』、2023年。
- 安藤忠雄、『光と建築』、ザ・ジャパン・アーキテクト、東京、1993年。
- 唐世鶴、引用『芸術批評家による李學功評論集』、2013年。
- ジル・ドゥルーズ、『フランシス・ベーコン：感覚の論理』、ラ・ディフェランス出版社、パリ、1981年。
- パイク・ナムジュン、『馬からクリストへ 他の著作集』、レベール・ホスマン出版社、ブリュッセル、1993年。
