よく聞いてよ、スノッブな皆さん。あなた方はインターネットで2つの記事を読んだり、クリスティーズでオークションカタログを買ったことで中国現代アートを知っていると思っているのでしょう？でも、ここで毛旭輝（1956年重慶生まれ）という、あなた方の西洋的な承認を必要としない芸術家について話させてください。
一部の人が空虚なデジタル作品に歓声を上げている間、毛旭輝は40年もの間、外科医の精密さとニーチェのような激情で権威と本質を解剖してきました。あなたのブルジョワな応接間を飾る田園風景の小品を期待しないでください。
彼のシリーズ『Scissors』および『Parents』から始めましょう。ここで彼はハサミや親の姿を権力の鋭いメタファーに変えています。これらの作品はイタリア製の革製ソファの上に飾るための美しい装飾ではありません。毛旭輝は権威という概念をルーチョ・フォンタナがキャンバスを切り裂くように細かく切り刻みますが、これはフーコーを墓の中で震え上がらせるような政治的な次元を持っています。1990年代から彼の作品に執拗に現れるこれらのハサミは、単なる裁縫道具ではありません。それらは社会の解剖を行うためのメスであり、天安門事件以降の中国社会における権力の仕組みを露わにするスカルペルです。
彼が1988年に『椅子に座る親』を描いたとき、それは日曜日の家族写真ではありませんでした。彼は権力の寓意を生み出し、ベラスケスの教皇インノケンティウス10世の肖像を歯磨き粉の広告ほど無害に見せています。親の姿はドゥルーズが言った「管理社会」を探求するための媒体となります。椅子はもはや単なる家具ではなく、ディストピア風の玉座であり、ウォルター・ベンヤミンが「歴史概念に関するテーゼ」で分析した支配のメカニズムを想起させる権力の座席です。
しかし、まだ続きがあります。彼のシリーズ『Guishan』について話しましょう。そこで彼は雲南省の風景を実存的な戦場に変えています。観光客向けの絵葉書のように自然を描く芸術家とは異なり、毛旭輝はそこを中国の近代化のドラマが展開される精神的な領域として見ています。この紅い土地、グイシャンは単なる美しい背景ではなく、中国を荒廃させる無秩序な工業化に対する宣言であり、ハイデッガーが呼んだ「存在の根こそぎにされること」についての瞑想です。
『Guishan Dreams, Camouflage』では、彼は彼の有名な迷彩柄のハサミを風景に重ね、自然に対する暴力への痛烈なコメントとしています。これはカスパー・ダーヴィト・フリードリヒがジョセフ・ボイスとポストアポカリプスのカラオケで出会ったかのようです。斜めの構図は緊張感を生み、カンディンスキーの抽象画を穏やかな凪の池のように見せます。
毛旭輝は日常の物を哲学的な時限爆弾に変えます。彼のハサミは紙を切るだけでなく、私たちの知的快適さの核心を切り裂きます。彼のグイシャンの山は単なる地理的地形ではなく、文化の画一化に対する抵抗の記念碑です。テオドール・アドルノが言ったように、『芸術は社会を映すのではなく、告発する』。そして毛旭輝は容赦ない検察官です。
魅力的なのは、彼が表現主義と象徴主義の間を行き来しながらも、決して説教的な政治芸術の罠に陥らない方法です。拳を掲げた絵を描けば社会運動的芸術になると考える芸術家たちとは異なり、毛旭輝は真の破壊的転覆は内容だけでなく形にもあることを理解しています。彼の『Parents』における激しい筆致はウィレム・デ・クーニングのジェスチャーを思い起こさせますが、家族のトラウマを解剖したルイーズ・ブルジョワの心理的な次元も感じさせます。
1980年代、欧米がネオ・エクスプレッショニズムに夢中になる中、毛旭輝は単純なレッテルを超越する視覚言語を創造しました。彼の南西地区のアートリサーチグループは、西洋のトレンドの模倣を目指すのではなく、中国の文化遺産を統合しつつ近代の挑戦に立ち向かう新たな道を切り拓こうとしていました。まるでフランシス・ベーコンの熱に浮かされた夢の中でカフカが道教に出会ったかのようでした。
彼の絵画技法自体が抵抗の行為である。90年代の中国シーンで政治ポップが滑らかで商業的な美学を支配していた時期、毛旭輝は絵画の物質性にさらに重きを置いていた。彼の動乱する表面は伝統と現代性、個人と権威の間の闘いが繰り広げられる戦場のようだ。一筆一筆が文化の均質化に対する挑戦の行為である。
彼の「Guishan」シリーズの最新作品は特に心を打つ。風景は歴史、記憶、喪失の層が重なり合うキャンバスとなっている。まるでジョルジョ・モランディがもはや静物を描くのではなく、自然そのものの死を描くことを決めたかのようだ。一見単純な構成は、表現不可能性に嘆いたローラン・バルトが泣くほどの複雑さを隠している。
毛旭輝は人に迎合するアーティストではない。投機的な投資や強迫的なコレクターの妄想のために芸術を制作しているわけではない。彼の作品は変貌する社会への鏡を差し出しており、権力は形を変えても本質は変わらない。ヴァルター・ベンヤミンが書いたように、”文化の証言であるものは同時に野蛮の証言でもある”。毛旭輝のはさみはその弁証法を正確に切り取る。
知っていますか？ある人々が自己愛としか相互作用しないインタラクティブなインスタレーションに感嘆している間、毛旭輝は芸術がまだ何かを変えうることを知る男の緊急性をもって描き続けている。芸術が社交的な晩餐の装飾になるのではなく、私たちの集団的な自己満足の壁に隙間を生み出すことで。
彼の芸術は絵画が死んでいないことを思い出させる。ただ、それはこれまで以上に危険になっている。すべてがデジタル化され、数量化され、金銭化される世界の中で、毛旭輝の絵画行為は純粋な抵抗の行為であり続ける。彼のはさみはキャンバスだけでなく、中国現代アートが何であるべきかについての私たちの確信も断ち割っている。
だから次に中国現代美術についてすべてを知っていると思ったときは、まず毛旭輝の作品を見てみてほしい。そしてその作品が引き起こす実存的なめまいを感じなければ、それはおそらくあなたがすでにアート市場の喧騒に麻痺してしまい、本物のアーティストはあなたを慰めるのではなく目覚めさせる存在だということを理解できていないからだ。
