よく聞いてよ、スノッブな皆さん：今こそあなたたちの確信を超えて見る時が来ました。現代の概念主義の空疎さや無意味な挑発に飽和した風景の中で、31歳の日本人女性アーティストが本当のビジョナリーの静かな放縦さで私たちの感覚を揺さぶります。1994年千葉生まれの江上越は、戦後の日本人女性アーティストの第三世代を体現しており、先輩たちの歴史的重みやアイデンティティの問いから解放されて、普遍的な人間存在の迷宮を大胆に探求しています。彼女はプリズムカラーの半抽象的な肖像画を通じ、コミュニケーションにおける最も脆弱で本質的なものを明らかにしています。
江上越の世界都市的な歩みは、アメリカ合衆国からヨーロッパ、中国からドイツへと広がり、言語的・文化的な誤解を最も肥沃な創造的土壌とする芸術的実践を形成しています。彼女は北京中央美術学院でリュウ・シャオドン（リュウ・シャオドン（リュウ シャオドン））の指導を受け、その後カールスルーエ芸術デザイン大学を卒業しました。彼女は誤解を詩的な啓示へ昇華させる造形的なアプローチを発展させています。この地理的かつ知的な遍歴は、言語の壁が逆説的により本物のコミュニケーションの手段となる作品を育みました。
虹は他者性の色彩的弁証法として
江上越のキャンバスは独特な色彩構成により人々の注目を集めています。横方向の透明な帯が、飽和しているが微妙な色合いで、私たちの不完全な現実との接触で汚された地上の虹を想起させます。この光のスペクトルの比喩は彼女にとって偶然ではなく、彼女はこう述べています：「虹はそれぞれの鮮やかに輝く浄化された色合いを含んでいます」[1]。この象徴性は単なる美学を超え、共存の真の哲学となっています。
日本の伝統において、虹は「天の浮橋」（アメノウキハシ）という天国の浮かぶ橋を指し、『丹後国風土記』に記され、伝説によればそれが崩れて京都の西の土地を形成したとされています。この神話的な言及は江上越の作品と共鳴し、天の橋の崩壊はおそらく真の理解に先立つ必要な幻滅を象徴しています。彼女の絵の色彩は決して混ざり合うことなく、平行線として共存し、人間の多様性が均質化を拒否する視覚的な比喩となっています。
アーティストはまた、虹が地上と超越を結ぶ橋とする普遍的な象徴からも着想を得ています。北欧神話ではビフレストがミッドガルドとアスガルドを結び、チベット仏教では「虹の体」が悟りに至る最終段階を示します。これらの参照により、江上越は文化的特異性を超えた精神的次元に彼女の作品を位置付けています。彼女の「汚れた」虹は、私たちの状態の受け入れられた不完全さを表現すると同時に、可能な高揚への持続的な希望も示しています。
書道は絵画の秘密の建築として
江上越の作品に対する書道の影響は、その実践の最も微妙でありながら根本的な側面の一つを構成しています。これは単なる付随的なものではなく、この書道的な浸透が彼女の絵画の動作を深いレベルで構築しています。ボストン美術館での講演で、キュレーターは彼女にこう指摘しました：「あなたの作品はアニメーションでも浮世絵でもありませんが、東洋的な感覚があります。それは私が作品に書道の要素を感じるからです」[2]。
この観察は江上越の作品の隠された次元を明らかにします。子供の頃から父親であるJYに書道を教わった彼女は、この技術を単なる書く技術としてではなく、身体的な延長として内面化しています。「筆は弾力があり、紙の下のフェルトもそうです。書き方を学んでいるとき、手の力と心の中の考えはしばしば吸収され、互いに抵抗し合っていました」と彼女は説明します。この意図と物質的抵抗との弁証法が彼女の絵画の動作を形作っています。
東洋の書道は書と絵画の根本的な統一（書画同源）を前提としています。江上越において、この千年の伝統は驚くべき現代的な形で具現化されています。彼女の肖像画は外見の類似を求めるのではなく、谢赫（シエ・ホー）¹が6世紀に名づけた「気韵生動」、すなわち精神的な共鳴と生命力を捉えています。筆の一筆一筆が存在の署名となり、キャンバスに生命を吹き込む息吹の痕跡となっているのです。
彼女の構図のリズムは書家の吸息の交替を思わせます。水平の帯は呼吸の休止のように機能し、曲線の線は創造的な躍動を体現しています。この絵画の身体論的なアプローチは、芸術家の身体を創造過程の中心に据え、芸術が精神的な修練であると同時に審美的表現であるという伝統に位置づけています。
書道の影響は空間の捉え方にも現れています。中国の伝統において、空（虚）は欠如ではなく純粋な可能性です。江上越の色彩間の白い空間はこの原理に従って機能し、それらは要素を分断するのではなく共鳴させています。この空間の掌握は、暗黙の意味が明示よりも多くを語ることが多い東洋美学に対する深い理解を示しています。
肖像画は伝わらないものの地震計として
哲学者シリーズは江上越の芸術的進化の転換点となります。澁澤栄一（シブサワ エイイチ）¹の「論語と算盤」に触発され、彼女は中国の百家思想の偉大な思想家たちの肖像画に取り組み始めました。老子、孔子、さらにフロイト、ドストエフスキー、カフカ、ニーチェといった人々も含まれ、これらの人物は人類の思想を形作り、彼女の色彩的な動作を通じてよみがえらせています。
これらの哲学者の肖像画はジャンルに対する革命的なアプローチを示しています。江上越は物理的な類似にとらわれず、モデルの知的本質を描いています。「私は従来の肖像の概念にとらわれませんでした。百家思想の概念を自分なりに視覚化しようとしました」と彼女は説明しています[3]。この模倣の枠からの解放は、概念が色彩となり、哲学が視覚的リズムへと変換される共感覚的なアプローチを可能にしています。
フロイトの肖像はこの手法を示しています：目、鼻、顎は識別可能なままですが、渦巻く線が額を覆っています。このイメージは精神分析医の外見というよりも『夢判断』を読む経験を想起させます。対照的に、江上越の老子は一切の顔認識を逃れ、振動する水平の帯といくつかのつかみどころのない青い線に還元されており、エゴの消失を説いた道家の師匠の完璧な象徴となっています。
このアプローチは、アルチンボルド以来、西洋美術における知的肖像の伝統と響き合っています。しかし、イタリアのマニエリスム画家が象徴的な物体で顔を構成するのに対し、江上越は色彩の溶解によって表現します。彼女の哲学者たちは純色から生まれ、彼らの作品の読解によって引き起こされる内面的変容を映し出す絵画的変態を示しています。
作品は創造的誤解の実験室として
2021年に銀座シックスで開催された展覧会「Star Time」では、江上越の芸術の別の側面が明らかになりました。明治から昭和時代の文学的人物である太宰治（ダザイオサム）と夏目漱石（ナツメソウセキ）に捧げられたこのシリーズは、文化の伝承と知的遺産に関する彼女の考察を延長しています。これらの作家の肖像は、彼女の哲学的アプローチの連続性の中に位置しつつ、日本の文学伝統との特別な親近感も明らかにしています。
パンデミックによる隔離期間は、この創世記的テキストへの没入を促しました。江上越は文学と絵画、思想と感覚との秘められた繋がりを発見しました。このシリーズは哲学者の肖像の序章として、精神の作品との絶え間ない対話から自身の図像学を構築する芸術家を明らかにしています。
2016年に開始され現在も継続中の基礎的プロジェクト「This is not a Mis-hearing game」は、江上越の実験的手法を示しています。彼女は数百人の様々な国籍の参加者に音を聴かせ、彼らに即座に感じ取ったことを記録させます。こうして集められた誤解は芸術的素材となり、人間のコミュニケーションの秘密の機構を明らかにします。
この民族誌的な芸術アプローチは、江上越を現代のアーティスト兼人類学者の系譜に位置づけます。しかし、生データを露骨に展示する概念的な手法とは異なり、彼女はこれらの素材を絵画に昇華させます。参加者たちの顔は写真撮影され、その後描かれ、私たちの人間関係に特徴的な豊かな誤解の感受性のある記録となります。
ポンピドゥー・センターのキュレーター、ジュリー・シャンピオンはこの側面を的確に捉えています。「彼女の作品の美しさは、これらのすべての特異性を単なる誤解源としてではなく、創造と豊かさの源として捉えている点にあります” [4]。この錬金術は障害を機会に、誤解を啓示に変えます。
現代の無常美学への道
2023年のシンガポール展での加茂の長明（カモノチョウメイ）の『方丈記』への言及は、江上越の作品のしばしば隠された瞑想的な側面を明らかにします。13世紀のこの仏教テキストは、1平方メートルの小屋から書かれ、無常と自然災害について瞑想しています。「水は絶え間なく流れるが、同じ水ではない」というこの川のイメージは、江上越の流動的な肖像と共鳴し、顔が見る角度によって形成され溶けていきます。
彼女はこの千年の知恵を、技術の加速と社会的距離の時代に更新しています。彼女の絵画は、人と人との出会いの儚い本質を捉えます。これらの「一期一会」的な瞬間は二度と同じには再現されません。デジタル複製が支配する世界において、この唯一無二を讃えることは特別な響きを持ちます。
江上越における無常は憂鬱を生み出すのではなく、驚嘆をもたらします。彼女の色彩は、脆弱さを認めながらも悲観に陥らない、明るく自覚的な喜びと楽観主義に満ちています。この倫理的かつ美学的な姿勢は、彼女を深く現代的な芸術家にし、私たちの時代の不確実性に美の武器で立ち向かうことを可能にしています。
国際舞台での江上越（Etsu Egami）の驚異的な成功、Forbes 30 Under 30 Asiaへのランクイン、そして最も権威ある機関での展覧会は、アジア圏にとどまらない批評的評価の広がりを示しています。彼女の作品はモスクワのGarage Museum、北京のCAFA Art Museum、ソウルのE-Land Foundationのコレクションに収蔵されています。この地理的な広がりは、彼女の普遍主義的な志向を裏付けています。
しかし、アーティストは市場の誘惑に対して健全な警戒心を保っています。自身の作品を取り巻く投機を嘆き、ギャラリーには5年間の再販禁止契約を課しています。彼女は「私の作品はまるで子供のようなものです。だからこそ、作品がより長く人々と共にあり続けることを願っています」と述べています。この倫理的な立場は、自身の責任を自覚し、作品を単なる市場価値に還元することを拒否する芸術家の姿勢を明らかにしています。
世界都市的地平線：世界を描く絵画
江上越の作品は、中間領域で花開きます。確信が揺らぎ、最も深い啓示が現れる境界的空間です。完全に日本的でもなく、全く西洋的でもない彼女の絵画は、私たちの時代を特徴づける文化的グローバル化を体現しています。彼女は、何千年もの伝統を引き出しつつ、断固として現代的な造形言語を築くことが可能であることを証明しています。
彼女の肖像的風景画、視点によって地平線へと変わるこれらの顔は、このアプローチを見事に融合しています。それらは、本当の芸術とは、おそらくあらゆる解釈の可能性を開いたままにし、謎を解くのではなく保持する能力にあることを明らかにしています。
極端な分極化と教義的確信の時代において、江上越は不確実性を豊かさとする中道を提案します。彼女のキャンバスは、美がしばしば自発的な不理解から生まれ、真のコミュニケーションはおそらく言葉の届かないところから始まることを思い出させてくれます。この点において、彼女は芸術の最も高い伝統に合流します：見えないものを明らかにし、言葉にできないものに形を与え、障害をより高次の理解への踏み台へと変えることです。
未来が、このコスモポリタンな世代の芸術家たちがその約束を果たせるかを示すでしょう。しかし既に、千葉のアトリエで彼女は不屈に色彩の探求を続け、真に普遍的な芸術の輪郭を描いています。私たちの抗えない違いを障害ではなく新たな美の肥沃な土壌とする芸術です。そしてそれこそが、創造的な不理解の日々の錬金術の中に、彼女の新たな天才の秘密が潜んでいるのかもしれません。
- Tang Contemporary Art、「江上越: RAINBOW」、展覧会カタログ、2022年
- Whitestone Gallery、「江上越に誘われる普遍的哲学」、2023年
- 同上。
- Tang Contemporary Art、「誤解の瞬間、すべての仮面が落ちる」、プレスリリース、2021年
