よく聞いてよ、スノッブな皆さん。このトークパーティで多分無視されているアーティストについて話します。彼はNFTを作ったりサメをはく製にしたりしないからです。王音は中国現代アートの嵐の真っただ中にいますが、穏やかに離れて立ち、他の人が表面的な新奇性に奔走する中でオリンピックのような冷静さで絵を描いています。
王音は1964年、山東省の済南市に生まれました。1988年に中央戯劇学院を卒業し、そこで彼の作品に染み込む演劇的感性を育みました。彼はステージの力や演出力を理解しているアーティストですが、ドラマの頂点ではなく、その前後の瞬間を私たちに見せることを選びます。彼の「ガソリンスタンド」シリーズや荒涼とした風景には、エドワード・ホッパーの絵画を思い起こさせる虚無の美学がありますが、まったくアメリカ的なロマンチシズムはありません。この沈黙と待機を受け入れるような態度は、深くアジア的なものを感じさせます。
王音の絵は、肥大したエゴが支配する芸術界における謙虚さの教訓です。彼の鈍く土のような色調は、私たちの網膜を覆うデジタルな派手さに対する強力な解毒剤です。彼は忘れ去られた感情の綿密なアーカイブ管理者のように働き、タイムズスクエアの画面から叫び声を上げるものよりも、乱れた布団のしわの中に隠れたものに興味を持つ画家です。
彼の絵画『1926』（2005年）を見てみましょう。画面の中心にマンゴーが描かれています。西洋の目にはただのありふれた果物に過ぎません。しかし中国の歴史を知る者にとって、それは記号論的な爆弾です。このマンゴーは文化大革命の一エピソードを直接想起させます。毛沢東が外交的贈り物としてマンゴーの籠を受け取り、それを労働者たちに贈ったという話です。その果物は個人崇拝の聖なるシンボルとなり、蝋やプラスチックで再現され、パレードで崇拝されました。王はこのシンボルを取り上げ、それをコンテキストから切り離し、静物画に変えることでその政治的な重みを取り除きながら、その不在によってむしろその重みをより明白にしています。これはマルセル・デュシャンに匹敵する概念的な妙技でありながら、質感が概念と同様にサブバースィブ（破壊的）になり得ることを理解した画家の感性も感じられます。[1]
この示されるものと示唆されるものとのあいまいさこそが、王音のアプローチの核心です。彼のシリーズ『四季』では、中国の伝統絵画のコードを用いながらも、現代的で挑発的な要素を組み込んでいます。『夏』（2007年）で木の代わりに現れる裸婦たちは、単なる挑発ではありません。裸像という芸術形式は、中国美術においては西洋からの輸入品であり、それはシベリアにヤシの木があるような奇妙さを持っています。王はこの文化的不協和音を利用し、外国の影響を私たちがどのように吸収し変容させていくのかを考えさせます。こうして彼は現代美術において稀有な微妙さで文化同化の問題に取り組んでいます。
私は美術批評家として、しばしば必死の街頭販売員のようにメッセージを叫ぶ作品に遭遇します。しかし王音は囁きます。耳を傾けなければ聞こえない、その点が彼の作品をこれほど力強いものにしています。喧騒に満ちた世界において、囁きは革命的なのです。
王音の作品は、サミュエル・ベケットが不条理劇で完璧に捉えた根本的な真実を思い起こさせます。それは、待つことがしばしば出来事自体よりも重要であるということです。ベケットが『ゴドーを待ちながら』でゴドーを待つウラジミールとエストラゴンを登場させながら、決して来ないゴドーのために彼らを待たせる時、虚無が実質となる瞑想の空間を創出しています。王も同様に、見た目は日常的ながらも潜在的緊張をはらむ日常の場面を描きます。彼の絵画はまるで私たちが立ち寄り、実存的なエネルギーを補給し、再び慌ただしい人生の道を進むための『ガソリンスタンド』のようです。ベケットの言葉を借りれば、「すべての芸術は言わなければならない激怒からの逃避である」。[2]
不条理劇とのこの共鳴は偶然ではありません。王は中央戯劇学院で学び、そこでイェジィ・グロトフスキと彼の『貧しい劇場』についての論文を書きました。グロトフスキは装飾的な舞台装置、豪華な衣装、特殊効果を全て取り除き、俳優とその身体に集中した純粋な形態を追求しました。王は似た哲学を絵画に応用し、視覚的本質に到達するために余分なものをすべて取り除いています。彼は派手さを拒絶し、日常の普通さを受け入れることで、日常を深い瞑想の場に変えています。
王の絵画は、しばしばぼやけた姿や意図的に不明瞭な顔立ちを特徴とし、ベケット風の劇場のような舞台を演出しています。そこでは登場人物たちが不確定な時間の中に宙吊りになっているかのようで、完全に存在しているわけでも完全に不在であるわけでもありません。『終りなき遊び』で盲目で麻痺したハムがステージ中央の車椅子に座っているように、王の人物像はしばしば無限に伸びたかのような瞬間に固定されています。この時間の宙吊りは、表面的にありふれた主題との対比として劇的な緊張感を生み出しています。
ベケットはこう書いています：「芸術家であることは、誰も敢えて失敗しようとしないような方法で失敗することだ。」王寅（ワン・イン）は静かな決意をもってこの失敗のリスクを抱きしめています。彼は一見とても平凡で無視されがちなシーンを描きます。しかし、まさにこの「ありふれたもの」の中に彼は一種の超越を見出しているのです。彼の作品『母と子』（2023年）は、安易ないい感傷に訴えるのではなく、これらの身体を結びつける感情の幾何学、共に空間を占めていながらも分かたれた存在のあり方を探求しています。
ベケットの劇は人間の存在の不条理、決して現れないかもしれない意味への私たちの永遠の待望と対峙させます。同様に、王の絵画は私たちを同じ待望の前に置きますが、そこには不条理の中にも美と尊厳の形があることを示す思いやりのタッチがあります。ベケットが『最悪への航行』で述べるように、「もう一度試みよ。さらに失敗せよ。もっと良く失敗せよ。」王はこのマントラを絵画哲学として採用し、毎回の作品が人間経験のとらえがたい本質を捉えようとする新たな試みとなっています。
このアプローチはまた、アントナン・アルトーの劇場観を思い起こさせます。彼にとって芸術は知性ではなく感覚的経験であるべきでした。彼のエッセイ『劇場とその二重』では、『残酷劇場』を提唱し、観客を最も深い恐怖と自身の死への直面に導くとされます。王の手法は残酷ではありませんが、アルトーと同じく単なる娯楽や受動的審美観賞を超えた体験を創造する意志を共有しています。
王寅の絵画は私たちの現実の「複製物」として機能し、身近でありながらも奇妙に不安を感じさせる世界のイメージを映し出します。アルトーが書いたように、「劇場はペストのように、死か治癒によって解決される危機である。」[3]王のキャンバスは注意深い観察者に同様の危機をもたらし、私たちの通常の認知を微妙に乱すことで「治癒」、すなわち世界と自己との新たな関係の意識をもたらす可能性があります。
アルトーは知性を迂回して感覚に直接訴える劇場を創造しようとしました。王寅も、あえて粗い筆致と一見単純な構図で同様に既存の芸術慣習を超えた直接的なコミュニケーションを目指しています。目に見える筆の動きと控えめな色彩は、私たちが完全な幻想ではなく、現実の構築物、解釈を見ていることを絶えず思い出させる物質性を作り出しています。
この物質性は、彼の「裸足の画家たち」というシリーズで特に明らかであり、そこではしばしばぼやけた顔や不釣り合いな手足を持つ作業中のアーティストたちを描いています。これらの絵画は単なるアーティストの表現ではなく、創造者とその作品の関係、そして絵を描く行為そのものについての瞑想です。アルトーが没入型の体験を創出しながら演劇の機構を明らかにしようとしたように、ワンは同時に絵画の錯覚とそれを生み出す手法を私たちに示しています。
アルトーの「器官なき身体」という概念は、ワンが人間の姿を扱う方法に共鳴しており、しばしばぼやけた存在として、解剖学的に正確な実体というよりはエネルギーの場や示唆として存在する身体として描かれています。このアプローチにより、ワンは文字通りの表現を超えて、アルトーが「表現不可能なものとしての生命」と呼んだものにより近い根本的な表現形態に到達しています。
ワン・インは、アートが誰がよりショッキングで革新的、または風変わりになれるかの競争ではないことを思い出させてくれます。むしろ、それは絶えず変化する世界において人間であることの意味を辛抱強く執拗に探求することです。あらゆる代償を払っての革新に取り憑かれた国際的な芸術の場において、ワンの一貫性と絵画をメディウムとしての献身は静かな抵抗の行為です。
ワンの強さは、馴染みのあるものを奇妙へ、奇妙なものを馴染み深いものへと変換する能力にあります。彼は中国の視覚的歴史の層、共産主義プロパガンダから古い風景画に至るまでを掘り下げ、個人的でありながら文化的な集団記憶と切り離せない絵画言語を創出します。彼の作品は、最も強力なアートは必ずしも過去との急進的な断絶から生まれるのではなく、伝統との尊敬的かつ批判的な対話からも生じうるということを思い出させてくれます。
新奇さとスペクタクルが支配する芸術の世界において、ワン・インはより稀で貴重なもの、すなわち立ち止まり、じっくり観察し、日常の中の非凡さを発見する招待を提供してくれます。彼は時には囁きが叫びよりも強力であることを理解しているアーティストです。
- 李明、『現代中国美術における物の象徴学』、『アジア美術評論』、2018年。
- サミュエル・ベケット、『プルースト』、ミニュイ社、1990年。
- アントナン・アルトー、『演劇とその二重性』、ギャリマール、1964年。
