秦琦 : 千の想像上の風景を描く画家

公開日： 8 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 8 分

秦琦の絵画は、動物、静物、特徴的な人物で満たされ、親しみやすさと奇妙さ、日常と幻想の間に緊張感を創出します。彼の東洋主義やキュビスムへの引用は、芸術史への深い理解を示し、それを見事に転用しています。

Stylized purple-toned image of a person in a plaid shirt leaning back with hands behind their head, looking directly at the camera with a relaxed expression. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん、あなたたちが理解できていない画家、秦琦について伝えたいことがあります。西洋の小さな読み取りフレームで中国現代美術を理解していると思っているなら、考え直してください。秦琦は1970年代生まれの新しい世代の中国アーティストの具現であり、コード、参照、技術を驚くほど自由に操ります。

1975年に陝西省で生まれ、魯迅美術学院を卒業し現在同学院で教鞭を執る秦琦は、学術的な枠組みを超えて比類なき絵画世界を築き上げました。彼の軌跡は魅力的です。2000年代初頭には若々しいナラティブな具象表現から始まり、2004年にはイメージの実験へと徐々に向かい、その後は絵画における形態と構造の意識を探求してきました。2010年、上海民生現代美術館での象徴的な展覧会「椅子は命を救うこともできる」によって、彼は中国新絵画の重要な存在としての地位を確立しました。

秦琦の作品で即座に印象づけられるのは、親しみあるものと奇妙なもの、日常と幻想の間に緊張を生み出す不思議な能力です。彼の絵画には動物、馬、鶴、白いガチョウ、静物、宗教的な風景、そして特徴的な職業属性を持つ人物たちが登場します：チベットのラマ僧、料理人、演奏者など。芸術家は自らの身近な環境を題材としつつ、観る者を戸惑わせる幻想的な次元を吹き込んでいます。

このアプローチは、絵画の神秘の偉大な巨匠ジョルジョ・デ・キリコの手法を強く思い起こさせます。秦琦と同様に、デ・キリコも我々に馴染み深いものを異様に変え、公園や日常品を不安を誘う形而上学的な舞台に変身させることに卓越していました^[1]。両者は時間を止め、通常の論理が覆される空間を生み出す能力を共有しています。デ・キリコの作品に登場する顔のないマネキンのように、秦琦の人物、特に解読不能な表情の料理人や会話するラマたちは、時間の外に存在する並行次元、永遠の瞬間に囚われた者のように見えます。

「形而上絵画は建築図面の鮮明さと正確さを持たねばならない」とデ・キリコは書いています^[2]。この形式的厳格さは神秘を排除せず、秦琦の構図の緻密な構築に見られます。「二匹のラマ」や「三匹のラマ」を見てください。芸術家は空間を驚くほど正確に配置し、雲、仏像、小高い山々などの各要素が一貫した視覚的建築を生み出しつつも違和感を醸し出しています。

しかし、デ・キリコが古代ギリシャと地中海神話に目を向けたのに対し、秦琦は東洋主義のコードを取り込みます。これがエドワード・サイードの東洋主義批判と絵画とのもう一つの魅力的な平行点につながります。サイードは、西洋が植民地主義的利益と自身の神話を支えるために東洋の幻想的なイメージを構築したことを鮮やかに示しました^[3]。秦琦の手法の面白いところは、このメカニズムを逆手に取っている点です。彼は中国人アーティストとして東洋主義のステレオタイプを取り込み、それを個人的な思索の支えに変えています。

「アリババ」をご覧ください。この驚くべき作品では、彼はジャック・マー（アリババ創業者）をアラブの商人として砂漠を横断する姿で描いています。秦琦は東洋主義のステレオタイプを楽しみながら、それらを継続・再生産するのではなく、デジタル時代の新しいシルクロードを問う現代寓意を創出しています。サイードが書いたように、「東洋はほとんどがヨーロッパの発明だった」^[4]。そして今や中国のアーティストがこの発明を再獲得し、西へ経済的影響力を広げる現代中国の物語を語り直しているのです。

この手法は、サイードが言及した「逆オリエンタリズム」の概念を奇妙なほど思い起こさせる。「東洋に対する西洋の表象は東洋の現実を反映するというよりも、西洋のアイデンティティを対比によって定義するために役立っている」^[5]。秦琦（Qin Qi）は同様に逆転の手法で、オリエンタリズムのイメージを他者を定義するためではなく、地元の伝統と西洋美術史の両方に育まれた中国人アーティストとしての自身のハイブリッドな文化的アイデンティティを探求するために使っている。

作品『パラダイス』（2017年）はその完璧な例証である。人間と動物が調和して共存するユートピア的なビジョンは、西洋の動的な構図と仏教のパラダイスのある種の理想を取り入れている。しかしそれは自己意識的なユートピアであり、ポストモダン的なアイロニーの色合いがある。秦琦はこれらの理想化された表象が文化的構築物であることをよく理解しており、それこそが彼の興味の対象である。

秦琦の絵画技法の進化は特に興味深い。2007年から2008年の間に、批評家が「厚塗り」期と呼ぶ時期を発展させ、この時期の厚い絵具の質感はほとんど彫刻的になる。この触覚的なアプローチは、ゴッホのある絵画を思わせるが、根本的な違いは秦琦が感情の激しさを表現するためではなく、イメージを解体するために利用している点にある。絵画の物質性は、現代の視覚文化に蔓延する写真イメージのヘゲモニーに対抗する手段となっている。

2012年以降、彼のスタイルは劇的に変化する。批評家の張力（Zhang Li）はこう説明する。”以前の時代から解放され、秦琦はまず輪郭によって対象を表現する風景のシリーズを描き、次第に複雑からシンプルへと移行した”^[6]。この単純化は退行ではなく精緻化である。アーティストはキュビスムの要素を作品に導入し、「キュビスムは依然としてクラシックであり、芸術史における造形の最後の努力である」^[7]と考えている。

興味深いのは、秦琦が歴史的なスタイルを単なる引用として用いていないことである。彼はそれらを咀嚼し、変容させ、自身の表現的な必要に適応させている。多くの現代アーティストが無意味な参照芸術を実践するのとは異なり、秦琦は影響を真の錬金術的変換にかけている。真の文化的革新者についてエドワード・サイードが書いたように、「彼らの才能は歴史が与えたものを再解釈し再形成することにあった」^[8]。

秦琦の色彩パレットもこの変容的アプローチを示している。彼の鮮やかで時にけばけばしい色調はドイツ表現主義を思い起こさせるが、色の可能性を探求するために極めて個人的に活用されている。『雨』（2016年）や『僧侶』（2016年）などの近作では、一見任意に見える色彩が物理法則が停止したかのような並行世界を創り出している。

秦琦の絵画世界はまた、反復されるモチーフによって特徴づけられる。それは、例えば白いガチョウで、「大きな白いガチョウ」「白いガチョウ」「考えるガチョウ」「料理人と白いガチョウ」など多くの作品に現れる。最初は単純な「静物」として料理されるための存在だったこの動物は、次第に象徴的な次元を獲得し、時には擬人化される。この平凡なモチーフが複雑なシンボルに徐々に変容していく過程は、秦琦の作品の概念的深さを物語っている。

同様に、2011年から制作されている彼の多数の料理人の肖像画は、社会的階層と階級構造についての微妙な考察を示しています。これらの普通の人物たちは、白い制服を着て、中国の計画経済時代を思い起こさせるとともに、社会的アイデンティティと個人のアイデンティティの関係について普遍的な問題を提起しています。サイードが書いたように、「人間のアイデンティティは単に自然で安定したものではなく、構築され、時には完全に作り出されたものでもある」^[9]。

秦琦の魅力は、彼が異なる様式的領域の間を航行しながらも、決して迷わないことにあります。現代多くのアーティストが折衷主義と一貫性のなさを混同する中で、秦琦は彼の形式的な探求を通じて深い整合性を保つことに成功しています。このアプローチは、デ・キリコが主張した芸術の形而上学的な概念を彷彿とさせます。「芸術作品の啓示、絵画や他のあらゆる芸術作品の構想は、現実の新しく永遠な側面の発見と同じである」^[10]。

秦琦が同世代の多くの他の芸術家と異なるのは、影響を吸収し変容させながらも服従しない独立した創造システムを築いていることです。批評家の呂明君が説明するように、「秦琦の実践は、芸術史と絵画言語自体の知識に基づく実践である」^[11]。この実践を通じて、アーティストはデ・キリコが呼んだ「私たち以前には誰も感じたことのない新たな感覚」^[12]を生み出すことに成功しています。

現代の多くのアーティストがその時々のトレンドを繰り返すだけの中で、秦琦は芸術史の深い知識に根ざしつつも未来志向の独特な視点を提供しています。彼は多様な伝統から引き出し、まったく個人的な作品を創造するという、生きた逆説を体現しています。

それでは、スノッブな皆さん、次回秦琦のキャンバスを目にしたら、じっくりと見てください。一見した奇妙さの裏に、色彩の煌めきと構図の奇抜さの背後に、今日のペインティングが意味するところ、文化と伝統の交差点における深い考察が隠されています。秦琦は我々に重要な教訓を授けています。真の芸術とは可視の模倣にあらず、パウル・クレーの言葉を借りれば「まだ見えていないものを可視化すること」であると。