よく聞いてよ、スノッブな皆さん。マイケル・クビウムについて話す時、それは1955年にホーセンスで生まれたデンマークの画家だけではない。彼は私たちの存在の不安を素材とし、私たちの集団的否認を不安を誘う美しい絵画に変えた芸術家だ。1980年代以来、クビウムは私たちが見たくないもの、つまり自分たちの老い、偽善、脆弱さを見ることを強いてきた。
彼の絵画世界は、両性具有で歪められた裸の生き物で満ちており、顔は時に彼自身のものに似ている。体は伸び、背中は丸まり、手足は不釣り合いな存在。これらの存在は私たち自身を映し出し、私たちの日常を安心させる虚飾を取り除く。彼の作品に直面した時の最初の衝撃が、すぐに奇妙な親近感に変わるのは偶然ではない。私たちが見るのは、怪物としての他者ではなく、日常の仮面を脱いだ私たち自身なのだ。
「The Naked Eye on a Welldressed Lie III」（2012年）では、クビウムは自分の特徴を借りた禿げたバレリーナを描く。この、グロテスクで優雅な姿は彼の作品の両義性を体現している。古典的な舞踊の美しさは、理想化を拒む肉体の生々しさと対峙する。タイトル自体が見かけを超え、体と美学に対する私たちのよそおいのある嘘を超えるよう促している。
クビウムの登場人物は、司祭の法衣、バレリーナのチュチュ、裁判官のトーガなどの認識できる属性を身に着けていることが多い。これらの衣装は権威の象徴として機能し、芸術家は暴露された体の表現でそれらを覆す。『Tail to Tail』（2012年）では、赤い衣を着た枢機卿が空を指し、黒い裁判官がこちらを指さす。この二つの権威者、宗教的なものと司法的なものはネズミの尾でつながれており、これは権力の腐敗の明白な象徴だ。クビウムは単に批判するだけでなく、我々を支配する社会構造を解剖している。
Kviumの作品において演劇との関係は根本的なものです。彼の絵画はシーンを喚起し、登場人物は役割を演じる俳優です。この演劇性は無意味なものではなく、本質的な主張を支えています：私たちの人生は誕生という幕と死という幕の間で繰り広げられます。それ以外はすべて表現であり、社会的演技であり、演出です。この見解は社会学者アーヴィング・ゴフマンの考えに強く共鳴します。彼によれば社会生活は絶えざる演劇的表現であり、誰もが役割を演じています[1]。ゴフマンが書いているように、「世界全体が劇場であるわけではないのは当然だが、そこからそれを区別するものを正確に定義するのは容易でない」。この演劇的比喩はKviumの作品の形式的側面にも及びます：フレームの取り方、構図、照明、すべてが人間のドラマが繰り広げられる舞台の印象を作り出しています。
Kviumが1981年にエリック・A・フランセンとクリスチャン・レメルツと共にパフォーマンスグループ「Værkstedet Værst（最悪の工房）」を共同設立したのは偶然ではありません。この集団的な経験は、演技における身体の表現、俳優と役割の曖昧な境界についての彼の考察を育みました。このグループとともに彼は許容されるもの、見られるものの限界を探求し、それが彼の絵画がのちに扱うテーマの先駆けとなりました。Kvium自身はこう説明しています：「芸術ができることは、私たちが現実世界では見たくない問題に勇気を持って向き合うための舞台を作り出すことです」。
彼とクリスチャン・レメルツが作った映画『The Wake』は、ジェイムズ・ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』から着想を得ており、この方法論を完璧に示しています。この8時間の無声映画は、三つの異なるセクションを同時に映し出し、シュールでバロック的な映像の混沌とした編集を作り上げています。男性と女性が叫び、酒を飲み、踊り、喧嘩し、嘔吐し、ほぼカタトニア状態で裸で座り続けます。この視覚的な混乱、感覚の過負荷、線形の物語の欠如は、元となった文学作品を思い起こさせます。ジョイスもKviumも、従来の形態を超えて人間の状況に対するより深い真実に到達しようとしていました。両者は言語を、口頭的であれ視覚的であれ、解体し、通常は隠されているものを明らかにする意志を共有しています。
Kviumとジョイスの結びつきは偶然ではなく、20世紀初頭のモダニズム文学との深い親和性を示しています。ジョイスが意識の流れをよりよく表現するために構文を破壊したように、Kviumは存在の不安をより良く明らかにするために身体を変形させます。いずれの場合も、美学の慣習を破ってより本物の真実に到達しようとしており、その真実は見つめるのが難しいものであってもです。
本物さの探求は、Kviumが風景に対して行う扱いにも現れています。彼がARoSオーフス美術館（2006年）やオールドルプガード（2007年）で行った展覧会には、風景や自然との関係を思わせる大作が含まれていました。彼の人間の姿と同様に、彼の風景も変形や奇妙さ、ある種の憂鬱で特徴づけられています。裸の木々は擬人化された姿を持ち、自然そのものが孤独で孤立した存在としての私たちの状況を共有しているかのようです。
「地平線の風景は、私にとっては驚きの永遠の隠れた源です」と作家は告白します。「部分的に裸の木々だけが陸上の生命のしるしとして存在する永遠を見つめる視線。ほとんどの場合、秋か冬のシーンであり、過ぎ去った夏と冬の不毛な冬眠へと憂鬱に指し示します。私たち人間とは何でしょうか、光と予測不可能なものの理解を永遠に追い求める暗い魂にほかなりません。この不確実性はここで無限の永遠の空間に具現化されています。」
これらの風景は、エドマンド・バークやロマン主義の哲学者たちが定義した崇高（サブライム）の概念を想起させます。崇高とは、その壮大さゆえに私たちを圧倒し、ほとんど恐怖さえ感じさせる美学的な経験[2]を指します。クヴィウムの作品において、崇高は風景の中だけでなく、人間の身体の表現にも存在します。この身体は、魅力と拒絶、美と醜さ、親しみやすさと異質さの狭間にある限界的な経験の場となります。
クヴィウムの作品の哲学的側面が否定できないものである一方で、その絵画技術も同様に際立っています。デンマーク王立美術アカデミーでアルベルト・メルツとスティグ・ブロガーの指導のもとで学んだクヴィウムは、彼の媒介を完全に習得しています。彼の油絵作品は、表現された主題の野蛮さと対比する技術的な巧妙さを示しています。形式の美しさと内容の生々しさとの間のこの緊張感は、鑑賞者に認知的不協和を引き起こし、作品の感情的なインパクトを強化します。
クヴィウムは快適なアーティストではありません。彼は意図的に私たちを安心させたり、幻想に甘んじることを拒否します。「人間はいつも不快なものから距離を置こうとする傾向があります」と彼は言います。「不快を避けることには大きな危険があり、その不快を探求することに興味があります。それには理由があります。そこには私たちが真剣に受け止めるべき正直さの形があるはずです」。
この正直さを、クヴィウムは私たちが隠したがるもの、すなわち老化、衰退、身体の脆弱さの表現に求めます。永遠の若さに取り憑かれ、整形手術で時間の痕跡を消そうとする文化の中で、クヴィウムは衰えが私たちの条件に不可分であることを思い出させます。「もしあなたが一生をかけて死の兆候と戦うなら、あなたは半分しか生きていないことになります」と彼は断言します。「過去や未来に生きるのではなく、現在に生きるべきです。そしてそれは本当に難しいことです！」。
現在を完全に生きることの困難さ、自分の有限性や不完全さを受け入れることが、クヴィウムの思索の核心を成します。彼の作品は、私たちの恐怖を乗り越え、直視することでそれを飼い馴らすよう促す招待状として読むことができます。この意味で、彼の表現の見かけ上の悲観主義にもかかわらず、そのアプローチには希望の形があり、内なる悪魔と直接対峙することでの解放の可能性が存在します。
ある批評家たちはクヴィウムの作品に対して、陰惨なものへの自己満足や存在の暗い側面への過度な強調を非難することがあります。しかし、それは彼の作品が風刺的、あるいはユーモラスな側面も持つことを見落としています。彼の登場人物の奇妙に変形した姿勢や不条理なポーズ、奇妙な相互作用は時に緊張した笑い、つまり一時的に重苦しさを和らげるブラックユーモアを引き起こします。これをアーティスト自身は自身の作品の「悲喜劇」と呼んでいます。
クヴィウムが人間の意図的な盲目さに関心を持つのは、それが個人的な苦悩の源であるだけでなく、集団的な危険でもあると見なしているからです。彼は自分たちの現実を見ようとしない私たちの拒否と全体主義の台頭を可能にしたメカニズムの間に明確な類推を立てています。「もしナチス・ドイツで起こったことを見れば、これは最悪の例です。実際、それは異なる外見、異なる考え方、異なる信念を持つ人々に正当性がないというマインドセットと要求です」。
彼の作品のこの政治的な側面は、めったに明示的ではないが、根本的なものである。私たちが無視したがるものを見ることを強いられることで、Kviumは時に社会が押し付ける危険な幻想に対抗する一種の明晰さを私たちに促している。彼自身が言うように：「すべての優れた芸術は政治的だ。たとえそれが一般的に人間的な作品であっても。芸術は単に欲求を満たすところで終わるものではない。芸術は、それが権力者や自らの人生で眠りに落ちたい者にとって不快でざらつくところにある。美しさが痛みを伴うときにこそ、美しい芸術が生まれる。作品は表面をひっかき、質問を投げかけなければならない。そうしてこそ、それは政治的になるのだ」。
この表面をひっかき、見かけの背後に隠れたものを明らかにするという意志を、Kviumは約40年にわたって驚くべき一貫性をもって表現してきた。1980年代と1990年代の彼の作品は、濃い茶色の色調で支配され、その構成は混沌としていたが、徐々により明るく、より構造化された絵画へと変化し、その破壊的な力を失うことはなかった。この形式の進化は、芸術的な成熟を示しているが、それは表現の軟化を伴うものではない。
むしろ、Kviumは時とともにより洗練されてきたようで、その視覚的なメタファーを精巧にし、より強烈なものにしている。金属やシリコーンを用いて人間の手の痕跡を持つオブジェクトを作り出した「Contemporary Fools」シリーズや、小さな操り人形を持つバレリーナを描いた「A Dancing Show」などの最近の作品は、彼の執念を表現するための新しい形を絶えず追求していることを示している。
Michael Kviumの偉大さは、私たちの存在の不安を否定し得ない視覚的な力を持つイメージに変換する能力にある。彼は単に私たちが見たくないものを見せるだけではなく、形式的な知性、技術的な熟練、そして彼の仕事を単なる挑発以上のものに高める独創性をもってそれを行っている。偉大な作家や偉大な音楽家、偉大な映画監督のように、彼は無形のものに形を与え、言い表せないものを表現し、目に見えないものを可視化することに成功している。
滑らかで理想化され、私たちの現実ではなく欲望に沿った画像であふれる世界で、Kviumの作品は真実の叫びのように響く。そこは私たちを安心させるためのものではなく、私たちに立ち向かわせ、幻想で揺り動かすのではなく目覚めさせるためのものであることを思い出させてくれる。そしてこの対峙は時に痛みを伴うが、それは同時に深い解放でもある。結局のところ、Michael Kviumが私たちに提供するのは明晰さによる一種の解放である。私たちの死すべき条件、脆弱さ、偽善に正面から向き合うことを強いることで、彼は逆説的により充実し、より真摯に生きることを可能にしている。彼自身が言うように：「私の最も重要なメッセージは、自分たちの盲目さに気づかせることだ。私たちが自分自身を見るのを避けるためにどれだけ汚い手を使っているかを」。
この暴露の営みにおいて、Kviumはシニカルな人間嫌いとしてではなく、簡単な慰めを拒み、より困難だがより本物の真実を私たちに提供しようとする厳格な人文主義者として明らかになる。彼の絵画は歪んだ鏡であり、逆説的に私たちがより明確に自分自身を見ることを可能にする。そしておそらくそこに彼の最大の成功がある：私たちが見るのを恐れるものを愛するように仕向けることだ。
- アーヴィング・ゴフマン著、『日常生活の演出』、ミニュイ出版社、パリ、1973年。
- エドマンド・バーク著、『崇高と美の起源に関する哲学的探究』、ヴリン社、パリ、2014年。
