よく聞いてよ、スノッブな皆さん。中国の写実主義絵画を知っていると思っていませんか？エンペラ・オブ・ザ・ミドル（中国）の現代アートを、アイ・ウェイウェイの名を聞いたことがあるからといって誇りに思っていませんか？彼の異母兄弟である艾 軒（アイ・シュアン）について話させてください。彼も同じくらい、あるいはそれ以上にあなたの熱心な関心に値します。
1947年に浙江省金華市に生まれたこの非凡な画家は、数十年にわたりチベット高原とその住民たちの鮮烈なビジョンを提供してきました。しかし気をつけてください。彼の作品は単なる民族誌的な描写や異国情緒あふれる絵葉書ではありません。それらは内面的な苦悶の視覚的表現、広大さと対話する魂の具体的な痕跡なのです。
アイ・シュアンの絵画を眺めるとき、私は単に雪景色の綿密な再現やチベットの若い娘の写実的な肖像を見ているわけではありません。私は美へと変容した個人的なトラウマの痕跡を感じ取ります。彼の困難な幼少期、家庭の緊張や文化大革命の動乱に影響された思春期、1969年から1973年までチベットの軍事農場での強制労働の時期、これら全てが彼の作品に結晶化されており、決して感傷や自己憐憫に陥りません。
彼の芸術は、特に世界という無関心な広大さに直面した人間の孤独の概念において、サルトルの実存主義の視点から解釈できます。サルトルは「”人間は自由を運命づけられている”」[1]と書き、この不安な自由がアイ・シュアンの描く人物に宿っているように見えます。彼らは無限の風景に迷い込み、自らの取るに足らなさと対峙しています。彼が描く少女たちの大きな目は単に美しいだけでなく、存在の深淵であり、自分の状況に戸惑う魂への窓なのです。
2014年の『荒涼たる地に秋風』をご覧ください。一人の騎乗した人物が荒れ果てた風景を横断しています。この姿は単なる構成要素ではなく、サルトルのいう「為自己存在」と「為物存在」との対峙の視覚的具現なのです。存在を自覚した個と無関心な物質世界との間の緊張が、この芸術家が切実な精度で捉えた実存的孤独感を生み出しています。
多くの現代写実画家とアイ・シュアンを区別するのは、卓越した絵画技術と本物の哲学的深淵を融合させる能力です。単に技術の巧みさを誇示するだけで言うべきことのない画家たちとは異なり、アイ・シュアンはその卓越した技術を実存的表現の媒体として用いています。彼の技法は見せびらかすことなく無駄もなく、常に一つのビジョンのために奉仕しています。
彼の油絵や最近の墨絵においても、アンドリュー・ワイエスの影響が感じられますが、艾軒（アイ・シュアン）は単なる模倣者ではありません。彼は自国の千年にわたる伝統を注ぎ込みながら、中国独自の視覚言語を発展させました。彼の画風は、サルトルが”本物らしさ”と呼んだもの、つまり受けた影響を意識しつつも自分自身の芸術的道を切り開く勇気を思い起こさせます。
艾軒の作品を理解するもう一つの次元は映画的なものです。彼の芸術は、特に時間を引き延ばし、瞬間の停止を捉え、風景を心の状態に変換するという、アンドレイ・タルコフスキーの映画の瞑想的な美学を共有しています。タルコフスキーが『封印された時間』で書いたように、”芸術的なイメージは常に比喩であり、比較によって世界について新しいことを語ることを可能にする”[2]という考えは、艾軒の絵画に完璧に響きます。そこでは、あらゆる視覚的要素が単なる表象を超えた意味を持ちます。
例えば『チベットの娘』（1994年）では、若い女性の観察者への直接の視線が、タルコフスキーの長回しで登場人物がカメラをじっと見つめる効果に似た効果を作り出します。その視線は単なるエピソードではなく、主体と観察者の間に即時の関係を確立し、彼らの間にある空間的・時間的距離を消し去ります。絵画は単なる物体であることをやめ、真のつながりの経験、瞬間となります。
私が艾軒で好きなのは、彼が安易なエキゾチシズムを拒否していることです。主にチベットの風景や住民を描いていますが、民俗的な装飾に陥ることはありません。色彩豊かで絵画的なロマンチックなチベットを売り込もうとはしていません。むしろ、しばしば青の寒色系、灰色、白が支配する限定されたパレットは、客観的な現実よりも彼の内面世界を表現するメランコリックな雰囲気を作り出しています。
美術評論家のシャオ・ダージェンが述べているように、”彼の作品がチベット文化を表現していると言うよりも、それらが彼自身の独白であると言うほうが正確だ”[3]。この観察は、艾軒がチベットを単なるエキゾチックな背景ではなく、人間の存在のドラマが展開される形而上学的な劇場として使用していることを理解するのに重要です。
もちろん、漢民族のアーティストによる少数民族文化の取り込みは倫理的な問題を提起するだろうという反論も考えられます。しかし、私は艾軒がその誠実さと深みのあるアプローチでこの問題を超越していると考えます。彼はチベット人の代表を自称せず、彼らを通じて普遍的人間条件について語っているのです。彼の芸術は民族誌的ではなく存在論的です。
艾軒の芸術的軌跡は、技術的進化を考えると特に興味深いものです。何十年も主に油絵に専念した後、彼は2008年以降、墨絵に転向し、中国の伝統的な絵画の継承に再び繋がりました。この動きは単なる原点回帰ではなく、西洋での教育と中国文化の遺産との間の弁証法的な統合です。
『荒れ地の秋風』（2014年）などの墨絵作品では、人間像は油絵の解剖学的精密さを保持しつつ、環境は中国伝統絵画の流動性と即興性で描かれています。定義されたものと定義されていないものの間のこの緊張感は、タルコフスキーの映画をよく想起させます。そこでは、ある要素は臨床的な鮮明さで撮影され、他は意図的にぼやけたり抽象化されたりします。
アイ・シュアンの作品で際立っているのは、その映画的な構図の質の高さである。彼の絵画はしばしば、私たちが全体を目にすることのないより大きな映画から切り取られたフォトフレームのように見える。この印象は、彼が作品に付ける詩的なタイトル、例えば「風が髪を軽くかき乱す」「草が風に揺れる」「静かな凍った大地」などによってさらに強調されており、それらはより大きな物語を示唆する断片的なナラティブである。
この映画的な質は、テレンス・マリック監督の作品とも通じている。彼の映画は、人間と自然の関係に対する詩的な瞑想で知られている。アイ・シュアンもまた、時間が停止したかのように感じられ、視覚的な細部の一つ一つに単なる外観を超えた意味が込められている瞑想的な体験へと私たちを誘う。
タルコフスキーは「芸術は永遠で満たされることのない霊性、理想、真実への欲求が存在する場所で生まれ、発展する」と書いている[4]。この霊的な探求は、伝統的な宗教的イコノグラフィーの道をたどらなくとも、アイ・シュアンの作品の中に感じ取ることができる。彼の霊性は内在的であり、彼が描く世界の物質、雪や風、人間の顔に刻まれている。
このアプローチと、タルコフスキーが『時間の圧力』と呼んだ映画における能力との間には明らかな親近性がある。それは単に物事の見た目だけでなく、それらの持続性、時間の中での存続を捉える力である。アイ・シュアンの絵画はこの稀有な時間的質を備えており、表現された瞬間が過去と未来のどちらも不確かな間に無限に伸びているかのような印象を我々に与える。
彼の作品におけるもう一つの実存主義的側面は、彼が描く登場人物の視線への特別な注意にある。サルトルは「他者の視線は私の世界を奪う」と主張し[5]、見られているという意識が私たちの世界との関係を根本的に変えることを指摘した。アイ・シュアンの絵画では、この視線のゲームは複雑である。時には登場人物は私たちを直接見つめ、観客との即時のつながりを生み出し、時には彼らは見えない画面外を見つめ、私たちに彼らの視線の先を想像するよう促す。
この視線の弁証法は、主体であることと客体であること、見ることと見られることとの根本的な実存主義的緊張に私たちを引き戻す。アイ・シュアンのチベットの少女たちは私たちが彼女たちを見るのと同じくらい彼女たちも私たちを見つめ、単なる美的鑑賞を超えた相互認識の回路を生み出している。
アイ・シュアンの偉大さは、近代中国の歴史的トラウマに彩られた個人的な体験を普遍的な人間条件のビジョンへと変換する能力にある。彼の作品はチベットや現代中国の単なる証言ではなく、孤独、美、そして無関心な世界の巨大さに直面する人間の尊厳についての視覚的瞑想である。
現代中国美術において、センセーショナルなもの、政治的なもの、前衛的なものだけを求める人々に対して私は言いたい。アイ・シュアンの作品を注意深く見なさい。そこには多くの一時的なインスタレーションや派手なパフォーマンスでは真似できない、実存的な深みと形式的な美しさが見出せる。
しばしば騒がしく表面的になりがちな美術の世界で、アイ・シュアンは私たちに稀有な静寂と深みという贅沢をもたらす。彼の絵画は魂が息をつける瞑想の空間である。画像や刺激が溢れるこの時代に、まさにそれこそが私たちに必要なものではないだろうか？
- ジャン＝ポール・サルトル、『実存主義とは人間主義である』、ガリマール、1946年。
- アンドレイ・タルコフスキー、『封印された時間』、カイエ・デュ・シネマ、1989年。
- シャオ・ダジェン、『新星、画家艾軒』、『Yan-Huangの芸術』、1992年。
- アンドレイ・タルコフスキー、『封印された時間』、カイエ・デュ・シネマ、1989年。
- ジャン＝ポール・サルトル、『存在と無』、ガリマール、1943年。
