よく聞いてよ、スノッブな皆さん。1978年生まれのこの日本人アーティスト花井佑介についてお話ししよう。彼はまるで酸を盛られた新たなチャールズ・シュルツのように、憂鬱なキャラクターを描く。奇妙なプロポーションを持つその憂愁に満ちた姿は、われわれのギャラリーを押し寄せる存在だが、彼らが主張するような存在論的深さを伴っているのか？」
まず彼の最初の執着から始めましょう：60年代アメリカのカウンターカルチャーに対するこの病的な固執。花井はリック・グリフィンの精神的な後継者を自称していますが、彼の作品は彼自身が体験していない時代への淡いノスタルジーのただの模倣に過ぎません。まるでサルトルがフランス革命について哲学しようとしたかのように、いくら理論化しても、その経験の本物らしさは著しく欠けています。ケルアックのビート精神を体現するとされる彼の空虚な目のキャラクターたちは、彼が日本の故郷から夢想しているカウンターカルチャーの表面的な風刺にすぎません。
この安っぽい文化の盗用は、一度も日本に足を踏み入れたことのないカリフォルニア人が経営する寿司レストランを思い起こさせます。違いは？少なくとも料理は、本物であると主張していません。これが彼の二番目の執着につながります：彼の憂鬱なキャラクターを通じた「普通の人々」の疑似的な称賛です。
彼の無精ひげで憂鬱そうな人物たちは、人間性の脆さを表現するとされるものの、それらは再利用された視覚的クリシェの寄せ集めにすぎません。まるでカミュが『異邦人』を漫画で描こうとして、うつ病的なサーファーのようなキャラクターだけを描くかのようです。ウォルター・ベンヤミンは機械的な再生産の時代における本物らしさの喪失について警告しましたが、花井はその概念をさらに推し進めています：彼は憂鬱そのものを機械的に再現しているのです。
特に苛立たしいのは、彼が毎回同じ感情的なスープを我々に提供するそのやり方です。彼の落ちた肩と失われた目のキャラクターは彼のサインとなり、まるで悲しみが連続生産可能な商品であるかのようです。ローラン・バルトはこの”クールな負け犬”の現代神話について多くを語ったでしょう。これはウォーホルのキャンベルスープのように予測可能なトレードマークとなりましたが、ウォーホルの作品を興味深くした批判的皮肉はありません。
そして彼のストリートウェアブランドとのコラボレーションについては言及しないでください。テオドール・アドルノは、憂鬱がファッションのアクセサリーになり、250ユーロで売られるフーディーの装飾的なモチーフになったのを見て墓の中でひっくり返るでしょう。カウンターカルチャーは抵抗の形態であるはずなのに、単なるスタイルの練習、Instagramフレンドリーなミレニアル世代向けの美学に堕しています。
技術は？もちろんそれはあります。花井は線をコントロールしています、それは認めます。しかし、それは興味深いことを何も言わない美しい筆跡のようなものです。彼の構図は効果的で、線も確かですが、それらはすべてマリブの浜辺の水たまりのように浅い世界観に奉仕しています。ミシェル・フーコーは文化的表象の背後に隠れた権力構造を探ることを教えました。花井の場合、それらの構造はあまりにも明白で恥ずかしいほどです：遍在する男性の視線、憂鬱のフェティシズム、カウンターカルチャーの商業化。
彼の展示は高級マーケティングのインスタレーションのようで、各作品は深さとスタイリッシュな鬱を混同する観客を喜ばせるために調整されています。これは、実存主義を知ったてまだ間もないティーンエイジャーが繰り返し聴くレディオヘッドのアルバムの芸術的等価物であり、感動的かもしれませんが根本的に浅薄です。
最ももどかしいのは、花井には才能があるということです。彼の作品のいくつかの細部や、身体の緊張感を捉える方法、時には真の喚起力を持つ構図からそれが見て取れます。しかし、彼は自らの神話に閉じ込められ、黄金の檻となったスタイルの囚人となっているように見えます。ギー・ドゥボールは警告していました：スペクタクルの社会はすべてを商品に変える、憂鬱でさえ、反抗でさえ。
ジャン・ボードリヤールがこれらすべてについて何を言ったか、どうしても考えてしまいます。この反文化のシミュラクラの中で、悲しみがインスタグラムのフィルターとなり、反抗がTシャツのモチーフとなる場所で、花井は完璧な時代のアーティストになりました。彼が批評しているのではなく、そのすべての矛盾と表面的な部分を完璧に体現しているからです。
彼のキャラクターたちはいつも下を向くか遠くを見つめ、必死に掴み損ねている意味を探しているかのようです。これは彼の作品の中で唯一真実味のあるものかもしれません：捉えどころのない深さを絶え間なく追い求めるその探求。しかし、同じポーズ、同じ表情、同じ雰囲気を繰り返すうちに、花井はその存在の探求を、彼が好んで描く波のように予測可能なマーケティングの方程式に変えてしまいました。
問題は花井がひどい芸術家だということではありません、そうではありません。問題は、彼があまりにも敬愛する反文化が戦っていた正にそのものになってしまったということです：計算されたコンテンツの生産者であり、出来合いの憂鬱、手頃な反抗の生産者。彼が深く敬愛するビートニクたちが、自分たちの遺産がどのように高級商品に変わったのかを見たら、おそらく泣くだろうと思います。その涙は花井が好んで描く優雅な悲しみではなく、彼らの闘いの回収に直面した真の絶望の涙でしょう。
そして私たちが冷房の効いたギャラリーで作品を眺め、クリスタルのシャンパングラスを傾けている間、私たちは皆この大きな仮面劇に参加しているのです。憂鬱を消費財に、反文化をファッションのアクセサリーに変えることを拍手喝采しているのです。これが結局のところ、花井の芸術における本当の悲しみかもしれません：彼が描くものではなく、彼が無意識に表しているもの、反抗でさえも商標化されてしまった時代の悲劇です。
ピエール・ブールディユーはおそらく、花井の成功を文化資本による社会的区別の完璧な例として見たでしょう。彼の作品は文化的かつ反抗的で敏感でクールに見せたいあるブルジョワジーのステータスマーカーとなりました。それは贅沢なハイブリッド車の芸術的な相当物であり、特権の中で快適に過ごしながら社会意識を示すことができる商品です。
そしてこれの中で最も皮肉なのは何か知っていますか？私たちが限られたサークルで彼の芸術の深さについて議論している間、そのイメージはソーシャルメディア上で無限に再生産され、ミームや壁紙、アバター、さらには哀れなNFTに変わっているのです。ベンヤミンが語った機械的再生産はデジタル再生産に変わり、オーラの喪失はフォロワーの獲得に変わりました。彼の悲しいキャラクターたちは、メランコリーと白黒フィルターを混同する世代にとっての存在的エモジとなったのです。
私は時々、花井がこれらすべてを知っているのか、彼の芸術が批判すると言いながら正にそのものになっているのを密かに笑っているのかどうか考えます。あるいは彼もまた告発しようとしながらそのシステムの囚人であるのかもしれません。どちらにせよ、結果は同じです：自己言及の無限らせんに陥り、自分自身の尾を噛むような芸術なのです。
では、はい、彼女の展覧会を見に行き、彼女のプリントを購入し、彼女のTシャツを着てください。しかし、それがサブバースィブなアートであり、深い社会的批判であると私に言わないでください。それは高級な感情デザインであり、存在主義的マーケティングであり、限定版の反抗です。そしておそらく、それはまさに私たちがふさわしいものです：私たちの時代を完璧に映し出す芸術、それが何を告発するのかではなく、それが何に変わったのかを。
