よく聞いてよ、スノッブな皆さん。この現代美術が馬鹿げたNFTや気取ったインスタレーションに尽きると思っているなら、セリーナ・ポルテーラの作品の前に一度も足を踏み入れたことがない証拠です。1977年にリオデジャネイロで生まれたこのブラジル人女性は、最高峰の綱渡り芸人も顔負けの巧みさで芸術の迷宮を進んでいます。
ポルテーラは他のアーティストとは一線を画します。彼女の作品は2021年に権威あるルクセンブルク・アート・プライズを受賞しており、これは彼女の才能が世界的に認められていることの証です。リオのPUCでデザインを学び、パリ第8大学で美術を専攻、その後リア・ロドリゲスのカンパニーでダンスも経験した彼女の学歴と経歴は、その芸術的アプローチの豊かさを如実に示しています。
ダンスと美術の二重の教育から、彼女は身体の動きや空間内での動作、そしてその表現に独自の視点を持っています。ポルテーラは学際的に自在に活動し、触れるメディアごとに現実と表象、物質性と仮想性、存在と不在の境界を探求する舞台としています。
ポルテーラの作品で即座に目を引くのは、平凡なものを非凡に変貌させる彼女の手法です。2019年のシリーズ『Corte』では、自身の写真を切り取る姿を撮影し、被写体が創造者であると同時に破壊者でもあるという錯乱的なメタフィクションを生み出しています。写真用紙そのものを物理的に切り抜くことで、表現された行為と物質的な支持体の間に完全な連続性を生み出しています。この画像表面への物理的介入はルチオ・フォンタナの実験を想起させますが、ポルテーラはここにパフォーマティブな次元を加え、破壊行為を創造的なジェスチャーへと変換しています。
身体の動態は彼女の作品の核心です。2011年の『Movimento²』では、振付けられた彼女のパフォーマンスを映すスクリーンが、枠内の身体の動きに合わせて同期的に移動します。その幻想はあまりに完璧で、画像とその物理的実体を繋ぐ見えない糸を探したくなるほどです。この作品は、ポルテーラが現実認識を曖昧にし、イメージとの関わり方を問い直させる装置を巧みに生み出す能力を完璧に表しています。
ポルテーラは現実と仮想の境界を絶えず揺さぶり、パフォーマンス、建築、映画、彫刻の間の境界線を曖昧にします。2012年の『Vídeo-Boleba』では、子どもたちが画面でビー玉遊びをしており、画面外に飛び出たビー玉が展示空間の床に実際に現れます。この高度なトロンプ・ルイユはあらゆる表象が構築物であり、操作、転用、転覆可能な人為的なものであることを力強く思い出させてくれます。
ポルテッラの動的偶像破壊への関係は、彼女の作品の中で最も興味深い側面の一つを成しています。”Derrube”（2009年）では、彼女は自らの投影された映像をハンマーで文字通り打ちつけ、視覚的な崩壊を生み出し、表象が溢れる世界における私たちの画像との関係を問いかけます。この作品は、ヴィレム・フルッサーの技術的な画像が支配する私たちの社会に関する考察を想起させます。彼が『写真の哲学のために』で書いたように：「技術的な画像は鏡ではなく、投影機である。それらは世界を反映するのではなく、世界に意味を投影する」[1]。ポルテッラはこの考えを芸術作品の基盤とし、画像が私たちに何を示すかだけでなく、それらがどのように私たちの世界認識を形成するかを問い直しているようです。
この可塑的な物質としての画像との関係は、彼女のシリーズ”Dobras”（2017年）にも見られます。ここでは、身体の一部の写真が折りたたまれ、額装されており、かつては紙の二次元に限定されていたものに立体感と動きを与えています。これらの画像-オブジェクトは、パウル・ヴィリリオが提唱した速度学に関する研究を想起させます。ヴィリリオは「速度は世界を無に帰す」と記しており[2]、ポルテッラは展示空間の三次元的な場に画像を固定することで、画像に物質性や物理的な存在感を与え、これに対抗しているように見えます。
シリーズ”Puxa”（2015年）では、彼女はこの試みをさらに進め、緊張した身体が紐によってフレーム外へ物質的に延びる写真オブジェクトを制作しました。画像の中に見える紐は、展示空間でフレームの重さを支える同じ紐です。表象されたものと実体との視覚的な連続性は、不思議な二重化の感覚を生み出し、まるで私たちが二つの平行次元、異なる二つの時間性の間に挟まれて、奇跡的に現在の瞑想の瞬間に交わっているかのようです。
この二重化や二面性の探求は、ロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインの知的編集に関する研究を彷彿とさせます。エイゼンシュテインは二つの異なる画像の並置によって「第三の心象」を生み出そうとしました。彼は編集とは単に連続したショットを貼り合わせたものではなく、それらのショット同士の衝突によって生まれる意図であると述べています[3]。ポルテッラはこの原理を映画の時間的連続性ではなく、画像とその支持体、表象とその物質化の空間的共存に適用しようとしているようです。これら二つの現実の衝突は、精神的な第三の現実を生み出し、それぞれの限界を超越しています。
より最近のシリーズ”Fogo”（2020年）において、ポルテッラは火を画像変容の破壊的なエージェントとして探求し始めました。”Queimada”では、一連の同一の写真で彼女がマッチを持って現れ、さまざまな方法で燃やされ、紙の表面に穴が開いています。身体はこうして自身の画像を破壊する主体となり、表された行為は現実に溢れ出しているように感じられます。これらの作品は、画像が絶え間ないソーシャルメディアの流れの中で生成されるのと同じ速さで消費され、その痕跡が儚く残るという、私たちの超接続時代の比喩として解釈することができます。
火を芸術的な媒体として用いることは、この元素の象徴的な力についてのガストン・バシュラールの考察を想起させます。『火の精神分析』において、バシュラールは火の象徴的かつ心理的な側面、その変容と再生の力を探求しています。ポルテッラにおいて、火は単にイメージを破壊するのではなく、それを変容させ、彫刻化し、その二次元的な性質を超越する新たな次元を与えます。それは破壊的であり創造的でもある逆説的な行為であり、アナ・メンディエタのいくつかの儀式的パフォーマンスやキャサリン・メイヤーの放火行為を想起させます。
ポルテッラが多くの現代アーティストと異なるのは、決して散漫や表面化に陥ることなく、異なる分野を行き来できる能力です。彼女の各作品は自律的なエコシステムとして考えられ、身体、イメージ、支持体、空間という各要素が緻密に構成された振付の中で相互に作用します。この概念的かつ形式的な一貫性が、彼女の作品に卓越した力強さと理解しやすさを与えており、そこには取り上げられている問いの複雑さにもかかわらず明白です。
彼女の作品はまた非常にアクセスしやすく、それでいて単純ではありません。トロンプ・ルイユや知覚をめぐる遊びに即座に惹きつけられる何かがあり、それは現代アートに最も抵抗感のある鑑賞者でさえ作品に参加させます。しかしこのアクセスの容易さは、より注意深い視点や深い思考が報われる概念的な深みを覆い隠しています。ポルテッラは、この稀有な力業として、多層的に機能する作品を創造し、それにより鑑賞者の現代アートに対する親しみの度合いにかかわらず、豊かな体験を提供しています。
概念的知性と形式的魅力のこの稀有な融合こそが、ポルテッラを今日の芸術状況の中でこれほど重要なアーティストたらしめています。現代アートがしばしば乾いたコンセプチュアリズムと表面的なショーの間で揺れ動くこの時代において、彼女は私たちに知的に刺激的でありながら感覚的に魅惑的な作品を創造することが可能であることを思い起こさせてくれます。これらの作品は私たちの精神と身体の両方に訴えかけます。
ポルテッラは私たちを驚かせ続けています。新しいシリーズごとに、彼女はイメージのあり方、身体の可能性、フレームの内容の限界を押し広げています。アートは受動的に眺める無生物ではなく、私たちが変えられると同時に私たちが変える生きた体験であり、作品と鑑賞者、仮想と現実、イメージに固定された過去とその鑑賞の現在の間の絶え間ない対話であることを教えてくれます。
私たちが絶えずイメージの洪水に晒され、現実と虚構がスマートフォンの画面で混ざり合う世界の中で、ポルテッラの作品は私たちにイメージや自らの身体との関わりを考える空間を提供してくれます。彼女は私たちに、世界に対する驚異の感覚を取り戻し、幻想と変容の力を再発見し、ますます仮想化する世界の中で私たちの経験の持続する物質性を認識するよう招いています。
セリーナ・ポルテーラの作品は、現代の美学的思考に対する基本的な貢献を成しています。彼女は仮想と物質の境界を体系的に曖昧にすることで、我々の時代の単純な二元論を超える真のイメージの現象学を展開しています。彼女のアプローチは、知覚と表象の本質に関する最も鋭い哲学的な問いに合致し、それを直接の感覚的な経験を通じてアクセス可能にしています。画像を平坦な表面として眺めるのではなく、空間に存在し変容させるハイブリッドな存在として再考するよう私たちに促すことで、ポルテーラは21世紀の新しい視覚的存在論の構築に参加しています。彼女は私たちに見るべき作品だけでなく、世界を見る根本的に新しい方法も提供しているのです。
- フルッサー, V. (1996). 『写真の哲学のために』。シルセ。
- ヴィリリオ, P. (1977). 『速度と政治』。ガリレイ。
- エイゼンシュタイン, S. (1976). 『映画：その形態、その意味』。クリスチャン・ブルゴワ。
