よく聞いてよ、スノッブな皆さん：もし現代美術が国際アートフェアで高値で売られる白紙のキャンバスに過ぎないとまだ信じているなら、Chase Hallは真の問いを投げかけるアーティストがまだ存在することを思い出させてくれます。この32歳のアメリカ人独学画家はこの10年間、混血のアイデンティティ、自我の構築、そして未だに自らの矛盾を直視することが難しいアメリカにおける黒人性の表象に問いかける独自の作品を作り上げてきました。エチオピアコーヒーと粗い綿布を武器に、彼は人種的な感傷の安易さを拒みながらも、その素材に刻まれた歴史的な暴力を完全に受け入れる視覚言語を築いています。
ミネソタ州セントポールで、白人の母と黒人の父のもとに生まれたHallは、不安定な環境で育ち、16歳までに8度も学校を変わりました。貧困地区と裕福な地域の間を行き来し、シカゴ、ラスベガス、コロラド、ドバイ、ロサンゼルスを転々としたこの遊牧的な子供時代は、アメリカ社会を構築する階級と人種のメカニズムに対する鋭い意識を彼に育ませました。2013年に写真ジャーナリストを目指してニューヨークに来た時、彼は絵画が自身の主要な表現手段になるとは思っていませんでした。しかしMoMAでヘンリー・テイラーの作品の前に立ったとき、その瞬間は彼を感動させ涙に至らせました。この美的啓示の瞬間に、絵画は単なるブルジョアの装飾ではなく、サバイバルの道具になり得ると理解したのです。
概念的基盤としての二重意識
Hallの作品を支える知的構造を理解するには、アフリカ系アメリカ人思想の基礎的なテキストに立ち返ることが必要です。1903年、W.E.B. デュボイスはThe Souls of Black Folkを出版し、そこに「二重意識」という概念を提示しました。これは「他者の目に常に見られている感覚、自分の魂を嘲笑的で侮蔑的な同情の眼差しで見る世界に照らし合わせて測る感覚」[1]です。デュボイスはアフリカ系アメリカ人は「常にこの二重性を感じる：アメリカ人であり黒人である；二つの魂、二つの思考、二つの和解し難い願望；一つの黒い身体に戦う二つの理想」[1]と述べています。この人種化された主観性の理論化は単なる心理描写ではなく、デュボイスが「ヴェール」と呼ぶ象徴的障壁の向こう側に存在することの意味を深く社会学的に分析したものです。ヴェールとは、アメリカ黒人をその人間性の完全な承認から隔てる壁です。
ホールは混血男性として、この二重意識の特に複雑なバージョンを知っている。彼は率直にこう表現した：「あなたは100パーセント白人ではないから常に排斥され、完全に黒人であること、つまり植民地時代の遺伝的歴史を持つことの完全な愛を得ることなく、常に非難される」。彼が「ハイブリディティ」、「二元性」、あるいは「回文性」と呼ぶこの境遇は、アメリカ社会が伝統的に認めようとしなかった中間地帯に彼を置く。歴史的な規則である「one-drop rule」（アフリカ系の祖先を持つ者はすべて黒人とみなす）や「三分の五妥協」（奴隷一人を三分の五人として数えた）は、常に絶対的な白人性を前提として機能してきた：もし完全な白人でなければ、つまり黒人である。ホールはこの貧弱な二元論を拒否する。
彼の芸術的実践はこの「二元性」の視覚的調査の場となる。白い綿のキャンバスにブラウンコーヒーを使用することは単なる美的選択ではなく、二重意識の文字通りの具現化である。主にアフリカや中南米で栽培されるコーヒーは、植民地的搾取と三角貿易の歴史を内包する。アメリカ南部で奴隷に収穫された綿は、奴隷制経済の最も強力な象徴の一つである。意図的に未着色のキャンバス部分、特徴のない顔、白い膝、描かれていない性器を残すことで、ホールは「拒絶点」と呼ぶものを創出した。これらのネガティブスペースは欠如ではなく、黒さの表象の中心にある白さのしつこい存在である。それはデュボイスのヴェールを触知可能にしたものである。
しかしホールはW.E.B.デュボイスの理論の単なる図示を超えて進む。デュボイスが白人社会の目には争えない黒さを持つアフリカ系アメリカ人の経験を描写したのに対し、ホールはさらに複雑な状況、すなわち白人の友人からは「黒い少年」と見なされ、黒人の家族からは「漂白された少年」と見なされる混血個人の状況を問いかける。彼を部分的に拒否する二つの世界の間の絶え間ない揺れ動きは、彼の言葉を借りれば、両方向から読めるがいずれにも完全に統合されない「回文的」存在となっている。彼の人物たちは、多くの場合、乗馬、サーフィン、テニスなど、歴史的に白人にコード化された活動の中で描かれ、常に「黒人のステレオタイプ的空間」に閉じ込められることを拒否する。ホールは休息する黒人男性、マリブの浜辺での黒人サーファー、乗馬服を着た黒人騎手を描き、黒さに対する視点を複雑化し、単一的イメージを破壊したいと考えている。
このアプローチは、デュボイスが「タレンテッド・テンス」と呼んだものに関する彼の関心と直接的に共鳴しています。これは、教育と市民的関与を通じて、自身の人々の完全な知的および文化的能力を世界に示すべき黒人男性の10％を指します。ホールは実際にThe Talented Tenth (Mixed Doubles)（2025年）という作品を制作しました。そこでは、4人の黒人男性がテニスウェアを着て、手にラケットを持ち、レンガの壁の前に立っています。タイトルは複数のレベルで機能します。1903年のデュボイスのテキストを参照しているだけでなく、テニスの「ミックスダブルス」や、もちろんホールが主張するミックスド（混血）アイデンティティにも関連しています。登場人物はアメリカのクラシックなインスピレーションを受けた服装、テニスセーター、カーディガン、プリーツ入りのパンツを着用し、時にはネガティブスペースで表現されたヘアスタイルや特徴を披露しています。これらは彼の造形言語の特徴的な「拒否の点」です。この作品は、歴史的な記録であると同時に未来的な夢想として機能し、記憶と投影が共存しています。
ホールにとって二重の意識は多重で層状の意識へと変容します。もはや2つの固定したアイデンティティ間を行き来するだけではなく、アイデンティティそのものが流動的な過程であり、永続的な「なりつつある状態」であることを認識することです。彼が言うように、「同時に存在し、なりつつある」ことを意味します。彼の絵画はこの「なりつつある状態」のレシートであり、強迫的な問いかけの痕跡です。「誰も見ていないとき、私は誰なのか？みんなが見ているとき、私は誰なのか？社会が私のために用意した枠を超えて、私はどう存在できるのか？」これらの問いは、デュボイスが1世紀以上前に投げかけたもので、ホールはこれを私たちの時代に再構築します。混血が一般的になる一方で、隔離の名残を持つ精神構造は驚くほど根強く残っています。
ゴードン・パークスとドキュメンタリー視点の遺産
ホールの形式的かつ政治的な野心を理解するには、アメリカ黒人フォトジャーナリズムの先駆者であるゴードン・パークスの人物を呼び起こすことが不可欠です。1912年カンザス州生まれのパークスは、1948年にLife誌に採用された最初のアフリカ系アメリカ人写真家でした。20年以上にわたり、市民権運動、都市の貧困、ハーレムのギャングの生活を記録し、1969年の自伝的長編小説の映画化The Learning Treeで、ハリウッドの主要な映画を監督した最初の黒人監督にもなりました。パークスは「カメラは貧困、人種差別、あらゆる社会的不正義に対する武器になりうると理解した」と述べています[2]。
ホールがニューヨークにカメラを携えてやってきたとき、彼は明確にパークスを参照しています。彼はパークスのように、すなわち共感、尊厳、そして献身をもってフォトジャーナリズムを行いたいと考えました。何年にもわたり、彼は1日に15キロから25キロを歩き回り、顔、人々の状況、生活の瞬間を撮影しました。この歩行と観察による眼の訓練は、パークスも被写体と数週間共に過ごし実践していたことであり、彼の感受性を深く形成しています。ホールが絵を描き始めたとき、それは写真を放棄したのではなく、別の手段による拡張でした。構図、フレーミング、社会的・アイデンティティの指標としての服装への注意など、すべてが彼の写真的訓練に由来しています。
パークスは、写真を一枚撮る前に被写体を目に焼き付けることを信条としていました。ホールも同様の手法を取ります。彼の絵画は決して性急なイラストではなく、記憶や観察、積み重ねた思考の凝縮です。彼が描く人物たち、ジャズミュージシャン、タスキギーの飛行士、オーバーオール姿の労働者、アメリカンフットボールの選手たちは、いずれも典型像であると同時に独自の個性を持っています。パークスにも同じアプローチが見られます。彼の被写体であるハーレムの若いギャングのリーダー、レッド・ジャクソンやリオのスラム街で喘息に苦しむ少年フラヴィオ・ダ・シルバらは、常にセンセーショナリズムを拒む人間性をもって扱われています。
パークスの教えは二重です。一つは、ドキュメンタリーアートが社会正義の道具となりうることを示すこと。もう一つは、黒人アーティストが写真、文学、映画、音楽といったあらゆる媒体を修得でき、学術機関の承認を必要としないことを証明すること。パークスもホールも独学者です。この独学こそが障害ではなく強みであり、フォーマットや硬直した慣習から逃れ、真に個人的な言語を創造することを可能にしています。
ホールはパークスから、キャラクターを示すものとしての服装の重要性を取り入れました。彼の人物は丹念に選ばれた衣服を身にまといます。1940年代の実用的な幅広ズボン、古典的なカーディガン、きっちりとした白シャツ、黄色いネクタイ。「私は自分が着るように彼らを着せている」と彼は語ります。画家と被写体のこの同一化は決してナルシシズムではなく、徹底した正直さに基づいています。ホールは自分が知り、経験し、揺れ動いた世界を描きます。服装はアイデンティティの鎧となり、割り当てられたのではなく選択したコミュニティへの所属を示す手段となります。
ホールとパークスの関係は単なる様式的な影響を超え、政治的な系譜に位置づけられます。パークスはカメラを武器だと言いました。ホールは綿のキャンバスとコーヒーを、歴史的な暴力を帯びた素材として捉え、それを覆すべきものと考えています。植民地主義と奴隷制度の搾取の産物を文字通り用いて、黒人の人物たちを尊厳、余暇、瞑想の姿勢で描くことで、象徴的な再所有の行為を成し遂げています。これらの身体を規定するのはもはや暴力ではなく、優雅さ、スタイル、知性です。パークスが被写体を貧困に限定しなかったように、ホールも黒さを苦悩に還元しようとはしません。
パークスは監督にも転身し、その道を切り開きました。彼の映画The Learning Treeは故郷フォートスコットを舞台に、隔離されたカンザス州での自身の少年時代を語りました。一方でホールは分散された自伝のように機能する作品群を構築しています。各絵画は再構成された記憶の断片であり、具現化された内省の一瞬です。作品タイトルのMama Tried（2025年）、Momma’s Baby, Daddy’s Maybe（2025年、ウィーンでの個展タイトル）、Heavy Is The Head That Wears The Cotton（2025年）は、普遍的に響く個人的物語を語ろうとする意志の表れです。パークスは自身の少年時代を映画に残しましたが、ホールはそれを断片、ほのめかし、視覚的暗号として描いています。
パークスの遺産は静かな瞬間への注意にも表れています。パークスはハーレムの通りで遊ぶ子供たち、テーブルを囲む家族、厳しい世界から盗まれた優しい瞬間を写真に収めました。ホールはサーファー、騎手、そしてダイナーで休む男性たちを描きます。「すべてがパフォーマンスである必要はない」と彼は言います。行為より存在、奮闘より在ることにこだわるこの姿勢は、美的抵抗の一形態を成しています。黒人の身体をスポーツ、ダンス、暴力などの過剰な身体性でしか認めない社会の中で、単に存在し、考え、夢見る黒人男性を見せることは、深く反逆的な行為なのです。
物質性とメタファーの間にある実践
ホールの技法は特に興味深いです。彼は一枚のキャンバスのために最大で百杯のエスプレッソを準備し、焙煎度合いや水とコーヒーの比率を変えて二十六の異なる茶色の色調を得ます。このコーヒーはまだ熱いうちに生の綿キャンバスに直接注がれます。ホールは流れや染み、色の濃淡を制御するため、膝まずいたり足場に乗ったりしながら迅速に作業しなければなりません。それはほとんど振付のような肉体的なプロセスで、彼自身の言葉によればアトリエを「対決の大釜」に変えます。アクリル絵具はその後、鮮やかな青空色、レモンイエロー、深紅のタッチを加え、土の色調と対比させます。しかし印象的なのは、残された多くの白地です。特徴のない顔、幽霊のような手、青白い膝など、まるでキャンバスが完全に塗りつぶされることに抵抗しているかのようです。
この素材の抵抗は意図的なものです。ホールはこれらの「空白の瞬間」を「アイデンティティのモザイク」として残し、観る者が自身の物語を投影できる空間にしています。しかしこれらの白は中立ではありません。それらはまさに綿の白さ、何百万ものアフリカ人を自国から引き離し、プランテーションに繋ぎ止めた素材の白さそのものです。綿を見えるままにしておくことで、ホールはそれを消さず、絵具の層で隠すこともせず、むしろ告発しています。各キャンバスは美的作品であると同時に法的証拠資料となり、終わりなきアメリカの歴史の裁判における決定的証拠となっているのです。
コーヒーの使用も象徴的に重みがあります。綿と同様に、搾取に結びついた輸出作物です。しかし同時に、20世紀初頭に芸術家や知識人が集まったウィーンのカフェのような、親交や社交の飲み物でもあります。ホールはこの二重の意味合いを自覚しています。つまり一方で植民地的暴力、もう一方で公共の議論空間です。彼は特にエチオピア産の豆（エチオピアはコーヒーの発祥地）を選ぶことで、アフリカの地理に自らの実践を根付かせています。コーヒーの茶色はそのまま黒さのメタファーとなりつつ、従属的な模倣ではありません。彼自身の言葉で言えば、それは「綿に浸されたメラニン」であり、粗野な詩情を宿したものです。
ある批評家はホールに機会主義的だと非難したこともあります。特に、2020年の作品 The Black Birdwatchers Association では、黒人男性が双眼鏡を持っている様子が描かれており、これは白人女性が黒人バードウォッチャーに対して警察を呼んだセントラルパークでの事件後に話題となりました。ホール自身もこの画像をSNSで共有したことを認めつつ、「状況を利用したことに罪悪感を覚えましたが、同時にショックを受けました。自分の作品が大規模に拡散され、時には無関心によって、またある時はBlack Lives Matterへの突然の熱狂によって利用されているのを見るのは、非常に動揺しました」と告白しています。この迷いの瞬間は稀有な誠実さを示しています。ホールは、自分のキャリアに役立つとしても、利用されることを拒みます。彼は作品が拍手喝采を生むのではなく、問いを投げかけることを望んでいます。
間を生きる美学の緊急性
チェイス・ホールの作品が今日必要不可欠である理由は、まさに彼の作品が拒むものにあります。彼の作品は暗さと明るさ、痛みと喜び、政治と美学、ドキュメンタリーとフィクションの間で選択することを拒みます。彼は完全に、アメリカ社会が常に消し去ろうとしてきた「中間」たる不快な空間、つまりハイブリッド性を受け入れることを選んでいます。固定されたカテゴリー、しばしば外部から押し付けられるもので自己を定義しなければならない同質化の支配的な文脈において、ホールは別の道を提案します。それは多様性を受け入れ、矛盾を抱擁し、混沌を隠す弱さではなく創造的な力とすることです。
彼の仕事は生者と死者との対話です。1世紀以上前に二重意識を診断したデュボイスと。黒人男性があらゆる表現手段を使えることを示したパークスと。ヘンリー・テイラー、ケリー・ジェームズ・マーシャル、チャールズ・ホワイトの善意の幽霊たちが彼の作品に宿っています。しかしホールは単なる後継者ではありません。彼は独自の視覚言語という新しい何かを築いています。その言語は概念的でも感傷的でも抽象的でもドキュメンタリーでもありません。彼の誠実さの力だけで成立しています。
ホールの絵画を見ることは、答えのない問いに直面することです。休息する男たち、優雅な騎手たち、塩気のある空気の中に浮かぶサーファーたちは誰なのか？彼らは記憶か、投影か、幻想か、あるいは記録か？キャンバスは決断せず、開かれたままにします。そしてまさにその開かれた状態が価値を生み出しています。すべてが即座に解読可能で分類され、「インスタグラム映え」しなければならない時代に、ホールは迅速な消費に抵抗するイメージを提供します。彼の作品は時間と注意、視線の努力を求めます。その努力に報いるのは確信ではなく可能性の提示です。
もちろん、形式的な自己満足や、質感の効果に対する過剰な嗜好を非難されることもあります。また彼を取り巻く市場についても問題視できます。彼のキャンバスは競売で2万～9万ユーロで取引され、ホイットニー美術館、LACMA、ブルックリン美術館のコレクションに収まっています。これらはすべて文化的エスタブリッシュメント、洗練されたギャラリー、裕福なコレクターの香りがします。しかし、それは誰のせいでしょうか？ホールがこのシステムを選んだわけではありません。彼は声を保ちながらこの中で生き残ろうとしているのです。そして実際、彼はそれに成功しています。メディアの仕組み、市場の期待、矛盾した命令（「本物でありながら売れること」、「政治的でありながら過ぎないこと」、「黒人でありながらそれだけでないこと」）にもかかわらず、ホールは質問を投げ続け、熱いコーヒーをコットンに注ぎ、未完成の顔を残し続けています。
ウィーンでの彼の最新の展覧会は、Momma’s Baby, Daddy’s Maybe（ママの赤ちゃん、パパかもしれない）と題されており、黒人の父性、壊れた家族の絆、困難な伝承の問題に正面から取り組んでいます。タイトルは幼少期に彼の父が言った言葉に由来しており、その言葉は彼を「打ちのめした」だけでなく「築いた」ものでもありました。2024年に自身も父親となったHallは、今や娘のヘリエッタに何を伝えるべきかを考えています。この複雑な物語をどう伝えればよいのか？彼女に自由な選択とは言えない混血の産物であり、矛盾した歴史の層を内包していることをどう説明すればいいのか？これらの問いはHallの新作の絵画を貫いており、黒人男性が父親としての姿勢、保護的で気遣う姿を示しています。彼が問いかけるのは単にアイデンティティだけでなく、伝承、系譜、それでもなお家族を築く可能性なのです。
本質的に、Hallの作品が虚無主義や被害者意識の迎合から救われているのは、その頑固な楽観主義です。彼は素直に「私は本当に人生を信じている」と言います。この言葉は単純に聞こえるかもしれませんが、そうではありません。これはアメリカの裏側、貧困、親の収監、恒常的な不安定を見てきた者による宗教的宣言であり、それでもなお優雅さ、美しさ、可能性のイメージを描くことを選んだのです。この選択は倫理的であると同時に美学的でもあります。つまり「歴史は暴力的であり、支配構造は存続する。しかし、私たちは永遠に同じ悲劇を繰り返す運命にはない」と言っているのです。逃げ道や裂け目、ただ存在できる瞬間が存在します。自分の存在を正当化せずにいられる場所です。
Chase Hallの絵画は世界を変えることはありません。資本主義を倒し、人種差別を廃止し、歴史的な傷を癒すこともないでしょう。しかし、もっと控えめで本質的なことをしています：呼吸の場を作り出しているのです。複雑さが直ちに解決されずに存在できる空間、矛盾が互いに無効化せず共存できる空間、男性が黒人であり白人であり、アメリカ人であり他の何者かであり、画家であり思想家であり、生存者であり創造者でありうる場所です。それだけで十分です。もしかすると、それが今日のアートに求められるすべてかもしれません：息を少しだけ深く、少しだけ楽にできるように助けてくれること、この確信で私たちを窒息させる世界の中で。
- W.E.B.デュボイス、『The Souls of Black Folk』、A.C. McClurg & Co.、シカゴ、1903年
- ゴードン・パークス、『Voices in the Mirror: An Autobiography』、ダブルデイ、ニューヨーク、1990年に引用
